Boring has become a fine art. 

Arthur Helps,  Realmah, 1867

 

Distracção e aborrecimento são conceitos com má fama. Este texto, alheio à reputação prévia dos dois termos, desenvolvida em obras como Ou, Ou, de Kierkegaard, ou Pensées, de Pascal, desenvolve a ideia relativamente simples de que, na vida, precisamos de nos saber distrair e aborrecer. Os enredos repetitivos de algumas séries de televisão ajudam-nos a entreter-nos, deixando assim a uma família de objectos performativos o papel de nos maçar. Parte-se de Peter Brook, em O espaço vazio, e da sua ideia de que o diabo é o aborrecimento, mas contraria-se a ideia de que só os maus espectáculos nos aborrecem. Pelo contrário, uma característica importante do conjunto de objectos performativos aqui discutidos é a de dilatar, num espaço confinado, um tempo que não é o do quotidiano, fazendo-nos desacelerar e maçando-nos através do recurso a mecanismos de cena usados intencionalmente para esse efeito. Como se verá, tanto distracção como aborrecimento são necessários nas nossas vidas, defendendo-se neste texto a importância de séries de televisão com uma estrutura repetitiva e o aborrecimento proporcionado por uma certa família de espectáculos. 

 

I. Cultivar a distracção

O dia em que percebi a natureza da nossa relação – ou da minha – com as artes performativas não resultou da ida a um espectáculo, mas sim de anos de visionamento de séries de televisão. Ao mencionar estes exemplos não estou a discutir os espécimes áureos do género televisivo (certamente tema para outros escritos), mas sim aqueles objectos dos quais os espectadores geralmente se envergonham. De Love Boat a America’s Next Top Model, de todas as séries de médicos – que são na verdade uma e a mesma – a Trophy Wife

Estas séries de televisão, ao final de algum tempo, confundem-se na nossa cabeça, porque na verdade Alias e as múltiplas versões de Nikita constituem um e o mesmo enredo, sendo todos os episódios de Dr House iguais, algo que também sucede com as temporadas de modelos de Tyra Banks. Por exemplo, em Dr House, temos sempre um paciente de que o médico não se quer ocupar, o início do tratamento que nos faz temer pela vida do doente, a quase morte e o momento de epifania no diagnóstico ao qual se segue o êxito terapêutico. A trama repete-se nos episódios, com variações nas doenças de cada paciente e na sua história pessoal, bem como nos dois subenredos, geralmente de teor amoroso ou relacionados com a vida pessoal de cada médico. 

Não vale a pena defenderem-se estes objectos dizendo que são surpreendentes ou que têm bons actores, menos ainda elementos como uma boa fotografia ou uma banda sonora surpreendente, apesar de Hugh Laurie ser um actor competente e de a fotografia de Carnivale ser excepcional. Muito pelo contrário, ligamos a televisão ou abrimos o computador sabendo de antemão o que vamos ver e aquilo que nos leva a contemplar o ecrã dia após dia não reside na possibilidade de uma surpresa ou de um twist no enredo, mas sim na certeza absoluta de que conhecemos aquele objecto ao ponto de conseguirmos antecipar o que vai acontecer. 

Esta característica é apanágio das séries de médicos, polícias ou Presidentes, mas também se encontra presente na estrutura de séries de acção como 24, cuja composição se multiplica nos distintos episódios, que terminam sempre deixando o espectador em suspense. Note-se como a divisão do ecrã em 24, acompanhada pelo relógio e pela falácia de que os eventos acontecem em tempo real, contribui nos primeiros episódios para que tenhamos a premissa narrativa de estar atentos ao enredo, uma fantasia que se dissipa por volta do terceiro ou quarto episódio, quando percebemos que o que está em causa é a antecipação da surpresa por episódio numa estrutura que se repete. 

Sabemos, claro, diferenciar graus de qualidade em séries, mas vemos estes episódios com uma estrutura narrativa repetitiva porque nos ajudam a distrair de algumas das nossas preocupações. Saber de antemão que os nossos heróis vão sofrer ou vencer certas indignidades parece auxiliar-nos a dar um sentido aos nossos dias. Percebe-se assim que se tenha acompanhado Love Boat e Fantasy Island, devendo-se isso ao conhecimento do espectador de que são uma e a mesma série. Em Love Boat, o genérico introduz a tripulação do cruzeiro, do mesmo modo que, em Fantasy Island, as primeiras imagens nos apresentam os dois habitantes da ilha (Mr Roarke e Tattoo) e a chegada do avião que traz os passageiros. Segue-se o aparecimento dos pares de visitantes no cruzeiro, no primeiro caso, e da ilha, no segundo, com a apresentação dos problemas que serão resolvidos durante o espaço e o tempo do percurso do barco e dos dilemas da ilha. De episódio para episódio, os visitantes e os seus dilemas mudam, sendo introduzidas pequenas peripécias na vida da tripulação, mas a estrutura narrativa mantém-se com pequenas alterações ao longo das temporadas.  

Gostamos de ver estas séries porque elas nos distraem e esta distracção tem uma função importante na manutenção do nosso dia-a-dia. A palavra distrair, do latim distrahere, implica uma separação de nós próprios, que William Irwin, em Philosophy and the Interpretation of Pop Culture descreve do seguinte modo: 

 

A raiz dos termos distracção, diversão e divertimento sugere o sentido de “afastar-se” ou “virar costas a”, i.e. que nos afastamos do nosso habitual foco de atenção, dirigindo-o para outro lado. A palavra Alemã Zerstreuung também sugere que no entretenimento o sujeito atento se dispersa ou é disseminado
— Irwin, 2007, Edição Kindle: loc. 2727.

 

“Distracted” no Oxford English Dictionary caracteriza o movimento de uma mente que se afasta de si própria e a ideia de que é bom distrairmo-nos parece ser a de que o entretenimento nos ajuda a ocupar de modo prazenteiro. Como o autor nota, “a lição filosófica sobre a etimologia de distração parece ser paradoxal: para manter o eu, precisamos de nos esquecer dele e de o procurar noutro lado” (Ibidem, loc. 2738). Assim, mantermo-nos saudáveis implica a capacidade de sairmos ou de nos esquecermos de nós próprios para nos focarmos noutra coisa, o que nos permite reorganizarmo-nos mais tarde. E quando nos distraímos podemos encontrar aquilo que pretendemos. Caso contrário, a concentração excessiva provoca cansaço, monotonia, já para não falar na ausência de descobertas sobre a vida. Por outro lado, tal como nos relembra o significado de “distracted” em inglês, se nos distrairmos durante muito tempo, i.e. se nos afastarmos demasiado de nós próprios, podemos perder-nos nesse exercício, e enlouquecer. 

Deste ponto de vista, uma série cujo enredo se repete em todos os episódios, e, mais do que isso, durante muitas temporadas, alivia-nos da atenção que costumamos ter em nós e nos outros. No fundo, vemos séries como forma de cultivar a distracção e desse ponto de vista estas são diferentes de passatempos, que exigem de nós atenção e – tantas vezes – aprender a fazer algo (sejam canecas de barro, cantar, ou desenhar). Ao mesmo tempo, a distracção numa série é diferente da que ocorre quando vamos ao cinema, no sentido em que o prolongamento de uma série no tempo, que a aproxima do formato dos folhetins, nos ajuda a conhecer as personagens, fazendo com que as suas reacções sejam expectáveis e dando-nos a sensação de que as acompanhamos num percurso.  

 

II. Cultivar o aborrecimento

Neste ponto, seria necessário compreender como nos ajudam estas séries de estrutura repetitiva a explicar o que acontece quando vemos alguns espectáculos. Compreendi que tanto distracção como aborrecimento eram necessários ao nosso bem estar ao ver uma entrevista de Louis CK a Conan O’Brien. Nela, Louis explica que abomina telefones porque estes nos afastam da infelicidade profunda que sentimos quando não estamos distraídos: “Precisamos de exercitar a capacidade de estarmos sozinhos sem fazer nada, e é isso que os telefones nos estão a roubar, a capacidade de ficarmos a olhar para ontem”. Durante a entrevista, Louis lembrou-se do momento em que, enquanto conduzia, ouviu uma canção de Bruce Springsteen: "Comecei a sentir aquela sensação de tristeza e peguei no telefone, mas pensei ‘não’, deixa-te entristecer, deixa que isto te atinja como se fosse um camião (....) Parei o carro e chorei como uma Madalena, foi bonito. A tristeza é poética” (“Louis CK hates Cell Phones”, Conan Weeknights, cons. 13/3/2014).  

Se as séries nos ajudam a distrair, alguns objectos das artes performativas parecem realizar o exercício ao contrário. Existem, claro, diferenças entre um espectador de teatro e Louis CK. No caso de Louis a canção parece originar a decisão de parar o carro e de se deixar invadir por tristeza, enquanto na ida a um espectáculo a resolução de sair de casa e de ficar sentado durante algum tempo é prévia. Os objectos discutidos em seguida são o equivalente à canção de Bruce Springsteen para Louis CK, não porque produzem efeitos, não porque fazem rir ou chorar, mas porque neles se usa o prolongamento do tempo teatral – tão diferente daquele que vivenciamos no dia-a-dia – para nos aborrecer, o que, como veremos, resulta de um esforço intencional para tentar fazer cada espectador pensar na vida que tem.

Desse ponto de vista, este texto segue a perspectiva de Peter Brook, em O espaço vazio, autor que intuiu – e bem – que o aborrecimento é uma parte fundamental da experiência teatral. Contudo, Brook relaciona o conceito com o Teatro do Aborrecimento Mortal, "que já não consegue elevar o espírito nem educar, deixou mesmo de conseguir distrair" (Brook, 2008: 8), particularmente presente em más encenações de Shakespeare: 

Vemos as suas peças representadas por bons actores, de forma aparentemente correcta – têm um aspecto vivaz e colorido, há música e toda a gente está bem vestida, tal como é esperado acontecer no melhor teatro clássico. Apesar disso, em segredo, achamos que é terrivelmente aborrecedor – e, lá no fundo, pensamos que a culpa é de Shakespeare, do teatro, ou mesmo nossa
— Brook, 2008: 9.  

A expressão importante aqui é “terrivelmente aborrecedor”, algo que para o autor se deve ao que considera serem encenações mecânicas e sem alma, apesar de tecnicamente correctas, e que opõe ao Teatro Imediato, capaz de tocar as pessoas. Para Brook, existe assim uma relação causal entre aborrecimento mortal e mau teatro, inexistente quando o objecto teatral tem qualidade. Contudo, Brook parece não ter compreendido que existe uma família de espectáculos que nos aborrece bem. 

Os casos que menciono em seguida são, julgo, exemplos particularmente bons de aborrecimento não por serem maus espectáculos, como sugere o autor, mas porque nos obrigam a focar a atenção no objecto e em nós através da imobilidade, do prolongamento do tempo e do recurso a mecanismos específicos da cena. Como existem cada vez menos locais onde isso é possível, e porque, como nota Louis, procuramos a distracção sempre que podemos, alguns espectáculos adquirem uma importante função para a humanidade: a de ser um espaço de espera, de desconforto e, consequentemente, de reflexão. Será talvez de mencionar que esta característica que não é, claro, um exclusivo das artes, no sentido em que cada pessoa encontra os seus locais de reflexão ou de aborrecimento no dia-a-dia, mas é nelas que, ao contrário do que sucede por exemplo num passeio pelo campo ou numa exposição, o espectador fica confinado a um espaço, a um tempo e perante mecanismos pensados intencionalmente para acentuar uma lentidão que não existe no quotidiano. 

 

III. Uma família aborrecida

Este prolongamento temporal deve-se em parte a um esforço intencional de uma família de companhias para criar momentos em que a atenção e o desconforto do espectador o levam a focar-se em si próprio, mesmo que este não o deseje. Nesse sentido, esta não é uma tese geral sobre teatro, mas sim uma tentativa de análise de alguns espectáculos sobre os quais gostei de pensar e que julgo trabalharem, embora de modo diferente, o aborrecimento. 

As obras relevantes sobre aquilo a que se tem chamado teatro pós-dramático definem objectos como aqueles que discutirei pelo elencar das suas características (Hans Lehmann, Postdramatic Theatre, 2006), remetendo para a alteridade da sua representação ou para a sua vida efémera (Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, 1993), para uma consciência diferente da ideia de presença ou para o abandono da ilusão (Erika Fischer-Lichte, History of European Drama and Theatre, 2002), e para a representação de indirectness ou da performance como mediação de uma terceira instância (André Eiermann, “Teatro Postespectacular”, 2009). A lentidão trabalhada por alguns objectos contemporâneos – e que se opõe à importância da ideia de velocidade na modernidade – é descrita em On Slowness: Toward an Aesthetic of the Contemporary, de Lutz Koepnick, livro em que se discute fotografia, vídeo, cinema e literatura, mas não teatro, e no qual apenas se menciona de passagem a relação entre aborrecimento e lentidão.

Gostaria de acrescentar a estes elementos a importância de uma experiência de aborrecimento, que em muitos casos se deve a um esforço no sentido de fazer o espectador desacelerar. O conceito de aborrecimento situacional – aquele que é intensificado em algumas ocasiões, como aguardar pelo comboio, ouvir uma conferência ou esperar por alguém — foi desenvolvido em Day for Night (2013), de Cão Solteiro e André Godinho. Antes de descrever o espectáculo, note-se como Lars Svendsen, em A Philosophy of Boredom, distingue o aborrecimento existencial – lembremos Camus ou Madame Bovary — do situacional: 

Tempo e espaço inter-relacionam-se e no aborrecimento o vácuo do horror temporal também se transforma no horror espacial, no qual o vazio de um lugar particular me atormenta. Quando uma pessoa se encontra num estado de aborrecimento situacional deseja que o tempo passe, mas também ambiciona fugir do local que proporciona esse aborrecimento.
— Svensen 2005 :114. 

Day for Night – título que alude ao filme de Truffaut, La nuit americaine – consistia na realização de uma curta-metragem em cena, durante a qual os espectadores não se podiam rir, falar ou fazer barulho (caso contrário a gravação de som ficaria alterada). Estes momentos eram intercalados com outros – a que podemos chamar teatrais – e que consistiam na espera de um take para o outro. Day for Night desenvolve esse tempo de pausa, transformando a sala de teatro num estúdio de cinema no qual se elaboram dois objectos, um filme e um espectáculo. A sensação de que ficaremos a conhecer estes objectos através da sua dramatização em palco é desde cedo questionada, pois quando o público entra na sala acaba de se ensaiar a primeira cena de “Fim da Fita”, título do filme de André Godinho, que será filmado durante o espectáculo.  Pede-se ao público que tenha a capacidade de conceber na sua imaginação aquilo que não chegou a ver (o processo de trabalho que conduziu até ao momento em que as filmagens se iniciam). O registo de cenas é realizado em tempo real ao longo dos dias de apresentação do espectáculo, vindo posteriormente o filme a transformar-se num objecto autónomo cuja existência se prolongará para além destes dias – a permanência da obra fílmica a troçar do fazer teatral.  

Num palco composto pelos dois quartos e pelo corredor que constituem os cenários do filme, vai-se colocando tudo a postos para a cena seguinte. Observa-se um espaço de rigor, de silêncio, constituído pelos movimentos coreografados da equipa técnica. Por sua vez, na plateia à frente do público, os intervenientes no filme ocupam o tempo até que uma nova cena volte a ser registada. Este é um espaço de aborrecimento, no qual a interacção entre os membros da equipa serve, por um lado, para tornar tolerável a espera até à cena seguinte e, por outro, para acentuar a sensação de desconforto que sentimos quando somos levados a interagir com pessoas que não conhecemos bem. 

Em Day for Night não existe, por exemplo, um fim (ou um princípio), apesar de o espectador ter acesso a um guião das cenas que se filmam nesse dia. O tempo de gravação altera-se de dia para dia, consoante as necessidades da filmagem, podendo o espectáculo ser mais ou menos longo. Não é, assim, estranho que se ouvissem alguns espectadores afirmar a sua perplexidade com a encenação. Em causa, estava a transformação do palco num espaço de espera de uma rodagem, sendo pedido ao público que, tal como se estivesse a contribuir para fazer um filme, fosse paciente no seu aborrecimento. Talvez se possa dizer que, se as séries nos ajudam a fazer passar o tempo, este espectáculo nos mostra como é importante não nos distrairmos da sua experiência. Através do prolongamento temporal do tempo de filmagens, existe a ambição de se transformar aborrecimento situacional em existencial, relacionado com o horror desse tempo que se dilata, aliado ao confinamento espacial da sala de espectáculos. 

As palavras “ennui” e “aborrecimento” referenciam aquilo que nos causa tédio ou fastio. Como define o Oxford English Dictionary, o ennui é “um estado de cansaço mental ou de insatisfação produzido pela falta de ocupação ou ausência de interesse no que nos rodeia”. Um modo de entediar os espectadores, i.e. de não exigir a sua total atenção, ou de não os distrair, é repetir lentamente um conjunto de posturas. Em To Come (2005), de Mette Ingvartsen, o conjunto de performers vestidos de licra azul da cabeça aos pés, sem identidade própria, faz poses de estátua em posições sexuais durante muito tempo. A isto segue-se um blackout, que cumpre a função de deixar o espectador na expectativa do que vai acontecer em seguida, ao mesmo tempo que o leva a concentrar a atenção no desconforto que é encontrar-se numa sala fechada com as luzes apagadas. Na primeira parte do espectáculo, as posições estátua, apesar de sexuais, não se tornam confrangedoras, pelo facto de os bailarinos estarem vestidos de licra da cabeça aos pés, pela ausência de som e pelo ritmo lento com que cada movimento é executado.  A seguir ao blackout os bailarinos surgem vestidos, posicionando-se em frente da audiência e reproduzindo os sons de uma relação sexual durante algum tempo. Este momento relaciona-se bem com o anterior, dado que os sons se misturam com as posições sexuais anteriormente observadas, o que provoca algum desconforto. Um mecanismo semelhante é usado em Low Pieces (2011), de Xavier LeRoy. O espectáculo inicia-se com uma conversa com a audiência, à qual se segue um blackout. Os bailarinos surgem nus na cena, em posições praticamente imóveis interrompidas por outros blackout, que forçam os espectadores a redefinir o que sucedeu anteriormente. Como se explica na folha de sala: “Este grupo de indivíduos [os bailarinos] transforma-se num grupo de natureza indeterminada, capaz de receber todas as nossas projecções [do público]” (Maxime Fleuriot inProgramme du Festival d’Avignon 2011”, cons. 10/03/2015). 

Em To Come e Low Pieces, o blackout interrompe um conjunto de acções, i.e. de transformação lenta de posições em cena, que se repetem ao longo de muito tempo. A repetição tem o efeito de dilatar temporalmente o espectáculo, enquanto o blackout acentua a sensação de que estamos confinados num espaço do qual não podemos sair até a obra terminar. Existe contudo uma importante diferença entre os espectáculos. Em To Come, Mette Ingvartsen cede à tentação de entreter a sua audiência na última parte do seu espectáculo, colocando os bailarinos a dançar ao som de fox trot. A música fica na cabeça dos espectadores, que acompanham o que se está a acontecer, distraindo-se. Pelo contrário, no final do espectáculo de Xavier LeRoy, depois das posições nuas dos bailarinos, temos uma conversa com os espectadores, que tem lugar às escuras. Deste ponto de vista, a escuridão na sala, acompanhada pelo que cada membro da audiência pensou durante o tempo de duração desta obra, perpetua a reflexão proporcionada pelo espectáculo. 

Estes objectos, tal como Day For Night, cumprem aquilo que Victor Shklovsky, em “Arte como Técnica” (1917), defende ser o propósito da arte, o de encontrar um conjunto de técnicas que nos forçam a prestar atenção, i.e. a desfamiliarizar, os objectos. A arte contraria assim o automatismo das nossas percepções, que nos leva a tornar familiar e digestivo aquilo que não o é: 

A técnica da arte é a de “desfamiliarizar” os objectos, de tornar as formas difíceis, de aumentar a dificuldade da percepção, porque o processo de percepção é um fim estético em si mesmo e deve ser prolongado. A arte é um modo de experienciar a “artfulness” de um objecto; o objecto não é importante. (...) A intenção do autor é a de criar uma visão que resulte desse desautomatizar da percepção. Um objecto é criado “artisticamente” para que a sua percepção seja dificultada e o maior efeito possível seja produzido através dessa lentidão da percepção 
— Victor Shklovsky, Russian Formalist Criticism, loc. 604, Kindle Edition. 

Neste ensaio, Shklovsky procura definir as técnicas usadas por um escritor com o intuito de produzir efeitos específicos, nomeadamente o de desfamiliarização (ostranenie), ou estranhamento. Parafraseando a citação, a arte tem o objectivo de nos fazer estranhar coisas que a nossa percepção tornou um hábito. 

Apesar de Shklovsky se encontrar a descrever obras literárias, a sua caracterização relaciona-se bem com os objectos mencionados, ao focar, por exemplo, a necessidade de lentidão da percepção. Tal como Shklovsky explica no seu ensaio sobre Tristam Shandy, podemos passar a estranhar acções que nos são familiares se as tornarmos mais lentas, as dilatarmos no tempo ou as interrompermos. Por exemplo, o sentido de Estufa (2014), de Francisco Salgado e Bernardo Chatillon, difere de espectador para espectador e é determinado pelo modo como cada pessoa perspectiva a ideia de espera. Os espectadores entram no pátio de um prédio no Chiado, onde encontram à sua espera catorze cadeiras, dispostas em duas filas. Nelas se sentam, enquanto duas figuras começam a construir, lentamente, uma casa à sua volta. A edificação demorada do objecto é acompanhada pela diminuição de luz no pátio que assinala o tempo real. No entanto, a percepção temporal dos espectadores de Estufa é alterada pela duração do objecto, no qual as acções são deliberadamente prolongadas. A capacidade de apreciar este espectáculo depende da vontade de se abdicar da questão – “Que vai acontecer?” Só quando o espectador se apercebe de que não vai acontecer nada (no sentido narrativo do termo), de que a única coisa a fazer é deixar-se ser envolvido pela estufa e observar a sua construção – que a dada altura é iluminada, tem topo, e da qual escorre água – é que pode apreciar o aborrecimento proporcionado. 

Este desfasamento temporal, i.e. o prolongamento que impede o que seria o fluir natural da acção, tem lugar nos objectos aqui discutidos. Nos exemplos mencionados, o recurso a mecanismos específicos tem o objectivo de fazer o espectador estranhar o que está a ver, questionando-se sobre si próprio, sobre o que faz ali, o que se vai seguir, quando terminará tudo isto (questões directamente relacionadas com cada espectáculo mas que são igualmente dúvidas existenciais). Disto são exemplo as discussões – presentes nos espectáculos do Teatro Cão Solteiro – do que constitui o buraco de um espectáculo (o ponto em que este afunda e a necessidade, ou não, de o salvar).

Um caso diferente de aborrecimento é o proporcionado pelas adaptações de Shakespeare do Teatro Praga. Em Sonho de Uma Noite de Verão e A Tempestade parece encontrar-se uma relação com Shakespeare que duplica a do quadro de Rauschenberg “Erased de Kooning Drawing”. Em 1953, Rauschenberg persuadiu de Kooning a oferecer-lhe um desenho, que o pintor depois apagou com borrachas, deixando no papel o rasto do desenho inicial. Cria-se assim uma nova obra de arte, que só existe em relação com a peça original. Esta parece ser a natureza da colaboração do Teatro Praga com Shakespeare, que invoca o Bardo, ao mesmo tempo que oblitera as suas palavras, i.e. aquilo que segundo a tradição é considerado importante numa adaptação do autor. Na verdade, ambos espectáculos da companhia devem a sua existência a um certo tipo de cansaço que Shakespeare, ou seja, uma determinada tradição teatral, parece proporcionar. 

Recorra-se ao Oxford English Dictionary, segundo o qual uma das definições de “bore” é “cansar através de uma conversa entediante ou simplesmente pela incapacidade de se ser interessante”. A ideia de cansar através de uma conversa maçadora define bem o teatro do aborrecimento mortal e, como Peter Brook nota, caracteriza grande parte das encenações de textos de Shakespeare, definidas pela aproximação à obra do autor e pelo modo como os actores interpretam bem as suas palavras. No Sonho de Uma Noite de Verão do Teatro Praga os actores encontram-se durante quase todo o espectáculo confinados a um camarim construído no palco, ao qual o espectador só tem acesso através de uma projecção (em cenas interrompidas pela composição de Purcell). Neste espectáculo, como em A Tempestade, o Teatro Praga redefine a noção de conversa entediante ao sublinhar a banalidade das palavras dos actores, que não são poéticas nem recorrem ao texto, aludindo a determinadas acções e jogando com o conhecimento prévio que a audiência tem do objecto. Estas palavras reproduzem conversas banais entre pares amorosos, para que possamos reflectir sobre o aborrecimento proporcionado por toda uma tradição teatral. 

A ideia de obliteração do original é ainda tornada clara no modo como Shakespeare é levado a colaborar com as obras de Purcell (The Fairy Queen e The Enchanted Island), por sua vez mediadas pelos Músicos do Tejo, Xinobi e Moulinex. Ao mesmo tempo, convidam-se artistas como Catarina Campino, Javier Nuñez Gasco, Vasco Araújo e João Pedro Vale, a quem é pedido que interpretem plasticamente as peças de Shakespeare. Aquilo que permanece das suas obras não é o texto, ou a narrativa, mas sim a relação com os objectos que dele decorrem, com as sucessivas adaptações das suas peças, com a tradição que este origina. 

Os espectáculos do Teatro Praga, que considero pertencerem a esta família do aborrecimento, colocam no entanto um problema de difícil resolução, no sentido em que os mecanismos de dilatação temporal, de espera entre cenas e de repetição se encontram ausentes. Na verdade, estes objectos apontam para uma dificuldade na ideia de aborrecimento: a de que um espectáculo que conceptualiza o tédio pode ser empolgante. O significado desta palavra é esclarecedor: “segurar vigorosamente com as mãos ou as garras, agarrar, prender <o predador empolgou a caça para a dilacerar>; 2 met. fazer vibrar, arrebatar-se, entusiasmar-se <o actor empolgou o seu público” (Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa). 

O termo empolgar permite, creio, responder à objecção – talvez presente na mente do leitor – de que existem espectáculos com os quais nos entusiasmamos e que não parecem de todo ser aborrecidos. Tanto o Sonho como A Tempestade são capazes de entusiasmar o seu público, o que julgo dever-se ao recurso a mecanismos de cena que derivam de uma tradição teatral que tem o propósito de deleitar a audiência (por oposição ao conjunto de objectos que resultam de uma tradição familiar que pretende aborrecer ou incomodar o público). Contudo, o recurso à tradição é parodiado pela companhia tanto no comentário a cada mecanismo, como no seu uso repetitivo de espectáculo para espectáculo. Nesta crítica à tradição, a companhia aproxima-se da ideia de empolgar uma presa com o intuito de a dilacerar, conceptualizando assim o seu aborrecimento com um certo tipo de teatro. Por esta razão, os dois sentidos de empolgar (entusiasmar e dilacerar) encontram-se presentes nestes espectáculos que nos entretêm ao problematizar o modo como a tradição nos aborrece. 

Uma característica importante da ideia de aborrecimento é, assim, a de que pode ser divertido assistir a uma conceptualização do tédio para com uma tradição. De notar, contudo, que os mecanismos que nos divertem pertencem à tradição teatral que se procura obliterar. 

Percebe-se assim a relação destes objectos com a noção de aborrecimento, mas é talvez necessário perceber melhor por que é este necessário. Descreveu-se anteriormente como Brook equipara o aborrecimento a um tipo de teatro mortal; é importante trazer agora para a discussão autores um autor como Adam Phillips que, em livros como Kissing, Tickling or Being Bored, caracterizam as vantagens do tédio. O autor, um pedopsiquiatra da corrente psicanalítica, inicia o seu texto sobre aborrecimento com uma pergunta frequente nas crianças – “Que fazemos a seguir?” A questão é relacionada com a experiência de frustração que tantas vezes se sente numa pausa e com o desejo de antecipação de algo. Adam Phillips dá-nos o exemplo de uma criança, que tratou, para quem ser um bom filho implica estar ocupado em múltiplas actividades, correspondentes a muitos interesses. Segundo Phillips, o problema desta criança é o de que a ocupação permanente, a inexperiência de aborrecimento, se relaciona com a ausência do tédio que nos leva a desejar algo. Ou seja, se não nos aborrecemos não sabemos o que devemos ou não desejar. 

O aborrecimento, creio, protege o indivíduo, tornando tolerável a sua experiência impossível de esperar por algo que não se sabe o que é. Assim, o paradoxo da espera no aborrecimento é que o indivíduo não sabe por que espera até o encontrar, e que tantas vezes não sabe que está à espera. Poder-se-ia, neste sentido, falar da “atitude analítica” como sendo aborrecimento atento
— Phillips, 1993: 78.  

Mas o paradoxo da espera (e note-se como este se relaciona com o que sucede na distracção) é que não sabemos por que esperamos até o encontrarmos, sendo esta particularidade caracterizada por Phillips como uma atitude analítica ou de aborrecimento atento. No fundo, a criança de Phillips encontra-se a experienciar aquilo que anteriormente se caracterizou como um ponto de extrema distracção – aquele que nos pode levar à loucura – e no qual não devemos querer ficar. 

As estratégias de aborrecimento usadas pelos objectos mencionados propiciam a atitude de espera analítica descrita por Adam Phillips. Os espectáculos são diferentes, mas ambos usam mecanismos específicos para prolongar o tempo teatral, dos quais a repetição de acções é parte integral. Contrariamente ao que sucede nas séries em que conseguimos prever o que vai acontecer, contudo, esta repetição não nos tranquiliza ou distrai, apesar de estes espectáculos terem momentos divertidos. 

Este é outro ponto importante. Discutir bom aborrecimento não significa necessariamente que o espectador não tenha momentos de distracção e de entretenimento durante o tempo de um espectáculo. Nos objectos mencionados – de To Come a Sonho de Uma Noite de Verão, de Low Pieces a Day for Night – existem mecanismos que brincam intencionalmente com a cena e, frequentemente, com a própria ideia de aborrecimento. Em In The Fall of the Fox (2014), de Sónia Batista, existe um momento em que a performer tem uma conversa telefónica sobre aulas de dança com um interlocutor que não existe. Tanto a conversa em si como os movimentos em cena (e o percurso traçado por giz) fazem os espectadores rir, numa interrupção de um espectáculo que até esse momento (e nos que se seguem) foi caracterizado por uma extrema contenção. Estes pequenos momentos de distracção não estão contudo associados a uma história que seguimos, como se de uma série se tratasse, menos ainda a elementos como a interioridade psicológica de personagens (até porque estas são eliminadas e substituídas por figuras em cena) ou às mensagens importantes que alguns espectáculos nos querem transmitir. A cena distrai o espectador do modo como está maçado, para que depois o aborrecimento seja acentuado nas cenas que se seguem.

A caricatura deste texto seria, claro, a do crítico que escreve sobre os objectos que vai ver, caracterizando o modo como num mau espectáculo se dedica a fazer a lista de compras de supermercado e a elencar as tarefas do dia a seguir e distinguindo-o do bom espectáculo em que pondera sobre a recorrência do blackout em cena e sobre como isso o faz meditar sobre a sua mortalidade. Julgamos precisar de critérios palpáveis e, por isso, explicamos o que vemos a partir do modo como a encenação é ou não fiel ao texto; a qualidade do texto em si; o talento dos actores, figurinos, cenário, desenho de luz; o que o espectáculo nos quer dizer, etc. Seria contudo possível, creio, transformar a caricatura do crítico numa descrição de como este se aborreceu, porque determinados mecanismos no espectáculo o levaram a pensar num conjunto de problemas (questões estas relacionadas com o objecto e consigo próprio). Como exemplificam os espectadores entediados de Day for Night, as artes performativas permitem desenvolver mecanismos teatrais que propiciam o aborrecimento, a espera e uma atitude analítica sobre o objecto que se está a observar.

 

III. Distracção e aborrecimento

Neste texto afirmou-se que algumas séries nos distraem por conhecermos tão bem a sua estrutura narrativa que não somos obrigados a pensar no que estamos a ver, tendo-se considerado que esta distracção cumpre uma função importante nos nossos dias, permitindo-nos focar noutra coisa e esquecermo-nos de nós próprios durante algum tempo. Observou-se que nestas séries existe um fio narrativo que nos conduz, seja à descoberta da doença que aflige um certo paciente, à Top Model vencedora do concurso ou ao reencontro de dois velhos amantes no episódio de Love Boat

Estas séries diferenciam-se do aborrecimento proporcionado por alguns espectáculos em que não acontece nada — no sentido narrativo do termo — ou seja, em que não existe uma história que possamos seguir, ou personagens com as quais nos identifiquemos. A inexistência de um fio narrativo (associada à dilatação do tempo e ao confinamento espacial proporcionado por uma sala de espectáculos) proporciona aquilo a que se chamou bom aborrecimento e que no fundo corresponde ao que Lars Svendsen, em A Philosophy of Boredom, chama aborrecimento existencial, i.e. o que nos leva a questionar quem somos. Defendeu-se assim que a família de espectáculos mencionada parece estar a tentar levar os espectadores a passar de aborrecimento situacional (aquele que o confinamento do espaço teatral pode ocasionar) ao existencial (o que levaria cada espectador a reflectir sobre o objecto e sobre si próprio). 

Nos casos mencionados, aquilo a que se chamou bom aborrecimento resulta de um esforço no sentido de prolongar o tempo, algo que pode, claro, ter lugar noutros objectos artísticos, mas que a dilatação do tempo teatral parece potenciar. Desse ponto de vista, este texto defende uma posição formalista (no sentido de Shklovsky) sobre os objectos avaliados. Os espectáculos tendem a aborrecer-nos, em primeiro lugar, porque dilatam um tempo que não é o do dia-a-dia, forçando-nos a sentar imóveis e usando mecanismos específicos para sublinhar esse aborrecimento, numa tentativa de que o espectador estranhe o objecto que está a ver, reflectindo sobre si próprio, e fazendo perguntas de natureza filosófica como: que faço aqui, quanto tempo vai isto durar, que se segue. Neste sentido, o ensaio de Shklovsky foi usado para ajudar a fazer sentido do que seria a experiência de desfamiliarização proporcionada por estes objectos e o modo como parecem levar-nos a estranhar coisas a que a percepção nos habituou, através da sua lentidão ou da sua dilação no tempo. Noutros casos, como se percebeu através da descrição sobre o Teatro Praga, conceptualiza-se o aborrecimento face a uma tradição, recorrendo-se a mecanismos teatrais dessa mesma tradição para divertir o púbico, ao mesmo tempo que se problematiza um certo fazer teatral. 

O facto de estes objectos usarem intencionalmente mecanismos que proporcionam o aborrecimento não significa necessariamente que todos os espectadores se entediem. Existirão certamente pessoas no público que se irritam, que se sentem indiferentes perante o que observam, que dormem, saem ou se entusiasmam. Apesar de se defender que os mecanismos usados nestes espectáculos têm a ambição de fazer o espectador pensar no objecto e em si próprio, este texto não pretende dar conta da relação estabelecida entre espectáculo e público. O seu propósito é o de tentar perceber os motivos que levam esta família aborrecida a usar mecanismos de prolongamento do tempo teatral e, de algum modo, defender que o fazem intencionalmente. 

Não se pretende sugerir que o teatro seja um lugar de aborrecimento privilegiado: há pessoas — como eu — que se aborrecem a passear pelo campo, mas pareceria absurdo argumentar que o campo foi pensado intencionalmente para nos aborrecer. Também não parece muito complexa a ideia de que alguns objectos nos fazem pensar, enquanto outros nos distraem e, para complicar tudo, que às vezes pensamos em coisas complexas a partir de objectos que nos distraem e somos distraídos por objectos que supostamente nos fariam pensar. Do mesmo modo, não se procura defender que o aborrecimento é melhor do que a distracção, ou que Xavier LeRoy é melhor do que Love Boat, um dos pontos importantes deste texto é defender que ambos são igualmente relevantes e necessários, que precisamos de nos distrair como de nos aborrecer, mas que distracção e aborrecimento são coisas diferentes. 

Apesar de não se procurar definir que espectáculos pretendem aborrecer-nos bem, aponta-se para um conjunto de objectos específicos –  aos quais se podiam juntar as obras de Forced Entertainment (nome de companhia que melhor exemplifica este texto), Heiner Goebbels, Patrícia Portela, Rui Catalão, Philippe Quesne, entre outros –, que também parecem colocar a sua audiência perante a necessidade de desacelerar o passo. É igualmente necessário compreender que existe um conjunto de pessoas que procura esses objectos porque neles encontra algo raro hoje em dia, i.e. uma experiência que propicia a atitude de espera analítica discutida por Adam Phillips. Distracção e aborrecimento são, pois, fundamentais para que possamos, por um lado, procurar refúgio do quotidiano e, por outro, ter momentos de tédio necessários para reflectirmos sobre o que somos e descobrir quem queremos ser. 

 


 

Referências

 

Brook, Peter, O Espaço Vazio, trad. Rui Lopes. Lisboa: Orfeu Negro, 2011. 

Oxford English Dictionary, vol. VIII, 1933. Oxford: Clarendon Press, 1961.

Phillips, Adam, Kissing, Tickling or Being Bored. Cambridge: Harvard University Press, 1993.  

Philosophy and the Interpretation of Pop Culture, ed. William Irwin, Jorge J. E. Gracia. NY: Rowman and Littlefield Publishers Inc., 2007. 

Shklovsky, Victor, Russian Formalist Criticism, trad. Lee T. Lemon. Lincoln: University of Nebraska Press, 1965, [Kindle Edition, 2012]. 

 

 

 
 
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