Hugo Pinto Santos

Quem pode – questiona algures Dostoievski – conhecer-se a si próprio e respeitar-se? Esta interrogação podia ser o antepassado mais ou menos afastado de todas as castas de abjeccionismo. Até dos que, realmente, não o são. A autodepreciação que se pode intuir no narrador e nas efabulações de Um Bárbaro em Casa seriam, quando muito, uma declinação irónica e contida, reflexiva mas desprendida, dessa antiguidade. Essa prerrogativa advém-lhe de algo que tem que ver com os seus constituintes internos, com a sua engenharia profunda, se for possível exprimir assim o que está longe dessa tentativa de terminologia tão-só aproximativa. Onde talvez pudéssemos escavar a raiz destes escritos, existe um esfacelamento de géneros que, neste caso, se revelou eximiamente profícuo. É inegável, por obviedade, que estamos perante uma narrativa. Mas já nesse ponto se poderá dizer que a rebeldia deste registo começa por se afirmar: na indecisão entre considerar Um Bárbaro em Casa como conjunto de contos ou uma novela. Concorrem para a primeira hipótese a divisão das sequências narradas em segmentos separados, relativamente breves: intitulados, todos eles, com nomes femininos. Secundam-no a rapidez e concisão narrativas, a concentração espacial e, até certo ponto, a brevidade temporal. E no entanto, a unicidade coesa que se destapa desta(s) narrativa(s) permite, ao menos, que se formule a hipótese de uma novela subdividida em partições que se concentram, cada um delas, nas suas circunstâncias ficcionais, e na presença feminina determinante em cada qual. Em «Martina», por exemplo, a remissão para uma personagem de «Ivanna» faz aumentar a dúvida, introduzindo uma possibilidade circulatória entre as partes de Um Bárbaro em Casa. Provavelmente, a melhor conclusão, se for disso que se ande à procura, é que este livro despreza, em toda a linha, a questão. É-lhe, por certo, indiferente. Tanto assim é que, como para tornar as coisas ainda mais desafiantes (sem ser esse, com certeza, propósito que se deva acoplar a esta obra, de uma digna firmeza artística), seria ainda legítimo acrescentar mais uma fissura ao cadinho dos géneros. Ajuntar-lhe uma familiaridade com o diário talvez fosse uma afronta para Um Bárbaro em Casa, mas não seria totalmente descabido. A primeira pessoa, permanente em todo este registo; a ambientação de um eu que se ausculta com premência assinalável, mas que não podia estar mais aberto aos solavancos do mundo; a intimidade dos assuntos espraiados pelo autor. Eis algumas propostas para que não soçobre, para já, a inquirição aos géneros perpetrada por este livro – queira-o ele ou não. E não o quer, é quase certo. As dubiedades que minam a afirmação – o despudor contundente com que se diz, literalmente, «Não sei.» – desvincam a macieza de uma afirmação peremptória; o modo sinceramente dubitativo – «Se calhar, esta parte não foi bem assim.» (p.119) – afugenta, a cada página, o copista que esteja de lado, longe do epicentro, a anotar hipótese atrás de fútil hipótese. Um Bárbaro em Casa é escrita em acção, e o resto pode, com todo a justeza, pouco lhe importar. O que se passa neste livro tem, irresistivelmente, alguma coisa de um contorcido Diário de Um Sedutor. Todavia, não há nele a veia donjuanesca, ou o cinismo calculador, desse Johannes de Kierkegaard. E a Cordelia é, neste livro, não uma, mas cinco figuras femininas. O termo «figura» é, decerto, injusto, e até mesmo incapaz. Porque estas presenças criam-se como pessoas, e rapidamente assumem o seu papel enquanto partes da vida. O que este livro de Frederico Pedreira ousa fazer é, então, misturar, de uma vez para sempre, realidade e ficção, literatura e vida. Que o faça sem perder o caminho da própria escrita – porque é disso que se trata, não o esqueçamos nem por instantes – é meramente um dos capítulos que sinalizam a sua especificidade.

A epígrafe escolhida por Frederico Pedreira constitui um verdadeiro prólogo ao seu livro – mesmo se o fosse (do que se duvida) de forma involuntária. As palavras de Fabiano Calixto são instrumentais, na sua picada incisão, no duro jeito silábico de um «som seco», aliterativo e ressoante, em que assoma a rigidez abrupta de «um osso», a dúbia máscara de um «arlequim vagabundo». Em que, sobretudo, se afirma, de modo tão definitivo e lancinante: «meu coração é o fim do mundo». Não muitas vezes uma citação inicial terá funcionado tão programaticamente como aqui aconteceu. A secura tonal desta escrita consegue distinguir as suas evidências na maneira rudemente honesta como cria uma presença narrativa totalmente alheia, quer a uma indiferença precavida, quer a uma (pós-)modernista dissimulação resguardada de toda a exposição. O que aqui há de seco deriva de se haver recusado, previamente, mas também no decurso desta obra, afectação e artificialidade. Prefere-se-lhes a mostra de diversos estados de psique e, sobretudo, do corpo, em exposição com a implacabilidade e o rigor de uma autópsia. Seria um romantismo deslocado no tempo se não fosse, bem ao contrário, uma constatação e uma contestação. Esta escrita constata e transpõe para o que fixa uma realidade facilmente reconhecível. Rituais de convivência, marcadamente epocais, de onde manam quantidades generosas de álcool e fumo; feições de fala que suplantam a simples coloquialidade e surgem no corpo do texto, como decorrência dele, inevitabilidade da quase reportagem que certas zonas narrativas conseguem também ser; artefactos, tecnológicos e outros, objectos quotidianos, representados na sua ubiquidade, inscritos que estão numa grelha social que não pode deixar de viver com eles. O hiper-realismo que é metodologia desta narrativa possui uma relação altamente comprometida com tudo isso – e contesta, sub-repticiamente, qualquer espécie de subtileza. Desagúe essa propensão hiper-realística na descrição sem complacência da bebida e dos seus efeitos fisiológicos, ou converta-se ela no edifício de uma sexualidade desbragada e, uma vez mais, fortemente honesta. Poucas oportunidades – se algumas – tivemos de ser testemunhas de uma consideração tão franca do descalabro sexual, da soberba erótica e da compulsão corporal, da possibilidade (gorada) do afecto. De uma construção, enfim, tão multiforme como é a existência nesse quadrante que vive sob a égide do sexo. Até que ponto os factos agora mesmo propostos são, ou não, o reflexo condicionado de certa época, eis o que o texto de Um Bárbaro em Casa não se cansa de exorcismar. Mas conduz esses esconjuros – é bom que se note – de modo particularmente herético. Porque os demónios nunca chegam a ser expulsos, apesar de todos os confrontos a que vamos assistindo; são, contrariamente a isso, arrastados até aos corredores ásperos desta escrita. E nunca a deixarão. O «arlequim vagabundo» de Fabiano Calixto é algo que o narrador nunca deixará de ser. Completamente implicado neste crime, fundindo-se com o autor, miscigenando-se com as personagens e os lugares, com os tempos – puídos todos, pelo gasto de vidas que se esfolam e pelo gosto que as saboreia engole e regurgita. O narrador simula um histrionismo que não é seu, mas é sinceramente que o faz (admita-se o paradoxo), porque procede assim para sobreviver. A mais um copo, a mais um engate, a mais um corpo – a menos uma noite, até à noite final. E isso traz-lhe toda a legitimidade. Acompanhamos, de dentro para fora, as motivações deste sujeito, que está, literalmente, sujeito aos seus demónios. Da humilhação de um balneário adolescente, do vexame de umas calças manchadas onde menos deviam, no exame da calvície e na vigia da adiposidade, na queda sangrenta seguida de ulteriores convulsões. A vagabundagem é, então (e como não o seria?), a segunda natureza que lhe toca. Para não dizer que é essa a sua primeira pele e o seu primeiro coração. Por alguma razão, a acção leva o narrador do Porto à Islândia e em torna-viagem; por razões que Um Bárbaro bem sabe, o narrador voga de corpo estrangeiro em corpo estrangeiro. O estrangeiro é de sua condição. Mulheres, raparigas, fêmeas, são belgas, islandesas, ucranianas. Também nacionais. Mas sempre estranhas, mesmo quando a naturalidade poderia torná-las coincidentes. Um dos aspectos que mais há a reter, após a leitura de Um Bárbaro em Casa, é a frase em que se pode ler: «…andamos nisto sozinhos…» (p.125). Todo o risco de entrar em contradição com o que antes se disse, e com o que o livro dispõe, no seu todo íngreme e consumado, empalidece perante o reconhecimento de que é inevitável que os contrários se digladiem neste terreiro – porque ele é campo de batalha. Batalha dos sexos, dos seres, dos tempos. Tinha de ser, esta contradição nos termos, esta equação que não quer resolver-se. Como quando o narrador expulsa da sua intimidade quem parece querer-lhe bem, ou quando é ele que se evade de todo o estado íntimo. Tudo porque o seu coração é bem «o fim do mundo». Leva-o até às mais escarpadas lonjuras, até às mais desoladas topografias. Mesmo que elas sejam as do bar claramente identificado que comparece mais do que uma vez nesta escrita. Mesmo que elas desenhem mapas reconhecíveis da Baixa lisboeta, ou de paragens que se vão exteriorizando até à Holanda ou à Islândia. Mas é ele, acima de tudo, esse próprio extremo da paisagem. Como a falésia de onde apenas fosse possível saltar, findo o piso sob pés errantes.

As excursões convulsas de Um Bárbaro em Casa abrem caminho a uma emocionalidade em regime de economato, que nem enjeita a referência trivial a marcas da especialidade – veja-se o narrador a increpar a sua própria «poesia de moleskine» (p.39). Nesse lugar que é «Hanna», tudo acaba com uma declaração que só não é de princípios porque a escrita em que ela se inscreve os escusa – «Os motivos, para quem deles quiser saber, encontrar-se-ão perpetuamente à beira do afogamento na superfície deste texto.» (p.45) Um exemplo, tão bom quanto qualquer outro, que demonstra que, neste livro, ninguém se perdeu no matagal denso e desinteressante da metatextualidade, e que o seu estro inventivo é um dos garantes de um vigor absolutamente nítido. Ao contrário do que sucede numa vasta maioria de obras que neste país são escritas em prosa ficcional, esta não se vira e revira para dentro das suas circunstâncias de ofício; se essas pautas ocorrem no corpo narrativo, elas cumprem o propósito da vida ao serviço da escrita (e, gloriosamente, vice-versa), e não são a técnica de desmontagem frustrante que costuma ocupar muitos dos nossos escritores. Aqui, bem diferentemente, são apenas um meio para determinado fim. Onde Frederico Pedreira mostra em especial as suas garras – plenamente alheio a muito do que por aí se faz – é, então, no seu uso da linguagem. Não com um polimento de joalheiro, mas com o palato do próprio apreciador. Seria de um grande facilitismo encontrar uma justificação para tal no facto de Pedreira ser poeta. Mas, voltando de novo a atenção para dentro do texto, não há como negar – nem interessa fazê-lo – o assomo dessa circunstância de ser poeta, e o narrador partilha mesmo com o Pedreira um passado como autor de versos. A descrição do comensal que escarnece dessa opção de escrita é, a esse respeito, um momento notável. O facto de esse circunstante lhe propor, em vez da poesia, a escrita de argumentos para curtas-metragens é uma estocada bem afundada no lombo da indulgência nossa coeva. Contra a boçalidade de citar, por inteiro, larguíssimas porções de uma prosa que se cuidou como poucas terão feito, não há muito mais a fazer do que lançar mão de veneno semelhante. Escolher, numa difícil extracção, momentos como os do passo final de Um Bárbaro em Casa, «Filipa», em que, acerca de alguém, se atira: «Era o que lhe implorava o jornalista veterano, um velho mal pago que ainda vivia com a mãe porque estoirava o poucochinho que tinha em copos.» (p.132) Como podemos ver, é possível contar, de forma sóbria mas inventiva («poucochinho» é aqui o brilho entesourado), a história de uma miséria e de um país social, trazendo à vista um mar encapelado onde só carneirinhos pareciam balir. Mas há também essa pungente descrição feminina onde se confundem, como diabos convocados, cânones e lugares-comuns, arremessados aos ares com brutal eficácia – «Estava envelhecida, uma cabeleira espigada num atropelo de fios brancos, mas tinha uma certa graça exausta, uma fragilidade que na altura considerei por bem experimentar.» (p.133)

Às vezes, particularizam-se certos livros, com mais ou menos justiça. Noutras, cometem-se erros. Mas seria uma desfaçatez não considerar a marcante novidade desta obra, a notória energia criativa e composicional de uma ficção que inaugura para si própria um lugar que dificilmente terá de partilhar.

Frederico Pedreira, Um Bárbaro Em Casa, Lisboa: Língua Morta (2014)