Telmo Rodrigues

A conversa sobre limites do género em cinema é antiga e costuma ser ocasionalmente ressuscitada por certos filmes, nomeadamente aqueles que advogam pertencer a um género, mas que dependem formalmente de técnicas comuns noutros géneros. Seria expectável que esta conversa ressurgisse a propósito do filme 20 Mil Dias na Terra, que ganhou dois prémios de documentário no festival de Sundance de 2014, mas tal apenas se verificou residualmente: a construção formal do filme depende tanto de artifícios específicos da ficção que se levantam poucas dúvidas acerca do carácter ficcional daquilo que se passa. O aviso feito pela voz de Nick Cave na primeira frase que lhe ouvimos é, aliás, lacónico a esse respeito: “No final do século XX deixei de ser um ser humano.” Talvez seja por isso que a vertente documental está tão submissa à ficção e às suas técnicas: o Nick Cave deste filme é uma personagem e não um “ser humano”.

A voz-off de Cave também informa, logo no início, que um dia típico na sua vida consiste em “acordar, escrever, comer, escrever e ver televisão”; ora, tendo em conta esta descrição, o filme propõe que acompanhemos o cantor num dia atípico que começa normalmente, até um telefonema interromper Cave enquanto escreve, lembrando-o de um compromisso. Depois desta interrupção, as expectativas de um dia típico não são cumpridas e só no final regressaremos à normalidade anunciada, com o cantor sentado no sofá, ladeado pelos filhos, a comer piza e a ver televisão. Entre a interrupção da escrita e a cena no sofá, o filme divide-se em três sequências: uma conversa com o psicólogo, um almoço com Warren Ellis (seu colaborador musical nos últimos anos) e uma passagem pelo arquivo que guarda fotografias, diários e artigos que pertenceram a Cave (podemos considerar que há, além destas três partes, um prólogo – que vai até à citada interrupção da escrita – e um epílogo – a seguir à cena com os filhos no sofá).

Em paralelo com este dia, acompanhamos sequências que mostram o processo de composição das canções, desde o momento em que uma ideia é dedilhada ao piano e uma mudança de acordes é sugerida, passando pelo trabalho em estúdio (que inclui a gravação de um coro infantil, por exemplo) e culminando numa prestação ao vivo. O movimento entre estas sequências e o dia atípico de Cave sugere que estamos a acompanhar dois dias diferentes, embora nas sequências de composição o tempo diegético seja claramente mais longo. O contraste entre as duas acções paralelas reside no facto de, no primeiro caso, estarmos perante um objecto ficcional, enquanto nas sequências de composição o tom está mais próximo do documentário. A coexistência de ambas não seria necessariamente problemática, não fosse o caso de criar aquele que será um dos pontos fracos do filme: o Cave ficcional arrasta-se para as sequências documentais, contaminando a existência de um Cave mais sólido (mesmo enquanto personagem). A descrição da coexistência entre a vida privada e a vida de figura pública, ostensivamente um dos temas do filme, é deficitária e nunca inteiramente clarificada, nem quando a ela se alude directamente através da descrição do que é estar em palco e de como esse momento opera uma transformação na personalidade de Cave (é no palco, diz-nos, que se aproxima mais da pessoa que gostaria de ser).

Os artifícios típicos de narrativas ficcionais que emergem ao longo do filme frustram as expectativas de um documentário, vedando continuamente o acesso ao Cave privado. Talvez o exemplo mais flagrante consista nas cenas com os três “fantasmas” que aparecem no carro que Cave conduz para chegar aos locais onde as três sequências principais decorrem – mesmo tendo em conta a relação de proximidade entre Cave e estas pessoas, não há nada de verdadeiramente genuíno ou menos ensaiado nestas conversas.

O primeiro “fantasma” é Ray Winstone, actor no filme Escolha Mortal (John Hillcoat, 2005), escrito por Cave, e a conversa entre ambos centra-se no processo de representar personagens e de envelhecer. O segundo é Blixa Bargeld, ex-membro dos Bad Seeds, com quem se fala de colaboração musical. Num dos momentos de maior tensão do filme, Cave pergunta a Bargeld por que razão abandonou os Bad Seeds e, numa resposta que pode parecer surpreendente, Bargeld admite que o fez porque não conseguia manter o seu casamento ao mesmo tempo que trabalhava em duas bandas (os Bad Seeds e os Einstürzende Neubauten). A tensão entre ambos depende do artifício técnico que faz com que os dois intervenientes nunca sejam vistos no mesmo plano: a cena é composta exclusivamente por grandes planos em que a ideia de campo-contra-campo, técnica importante da ficção cinematográfica, é subvertida pelo facto de nenhum deles olhar para o outro: estando num carro, ambos olham em frente. O último “fantasma” é Kylie Minogue, cantora australiana com quem Cave gravou um dueto que lhe deu, por um período curto, fama internacional, mantendo os dois uma conversa sobre ser-se recordado; sublinhando que ambos pertencem a mundos musicais diferentes, e que a sua união momentânea terá sido um golpe de sorte, Minogue senta-se no banco de trás e os olhares entre ambos são assegurados pelo espelho retrovisor. Estas três visitas do passado pretendem elucidar aspectos da vida e obra de Cave que ele próprio não consegue explicar, mas nenhuma traz qualquer revelação que esclareça Cave: todos parecem ter problemas similares ou, na pior das hipóteses, em graus diferentes.

Com o mundo privado relegado para segundo plano, o que parece ser importante, de facto, são as canções, no sentido em que são elas que contam a história de Cave, são elas que constituem a sua memória. Na sequência em que fala com o psicólogo, à pergunta sobre aquilo que mais teme, Cave responde que é a perda de memória. O seu receio acerca dessa possibilidade advém, explica ele, de aquilo que faz – escrever canções – depender da memória: as canções, diz, são criadas a partir das “memórias originais que definem a nossa vida e daquelas memórias que perseguimos para sempre”. Mais tarde, Cave assume que, quando canta “uma canção como ‘Deanna’, é como se fossem três minutos, ou lá o que é, com a memória dessa pessoa. Não que eu tenha qualquer interesse no que essa pessoa se tornou, mas tenho um interesse enorme na memória dessa pessoa. O tipo de memória mitológico e editado dessa pessoa”.

Olhando para a estrutura do filme, as três sequências apresentam-se como tentativas de explicar a história de Cave através da análise daquilo que compõe as canções: a narrativa psicológica (as implicações freudianas daquilo que faz), a narrativa técnica (resultado da conversa entre pares) e a narrativa historicista (decorrente do catálogo exaustivo da sua vida no arquivo); do outro lado, sempre a imiscuir-se, está o trabalho de composição, laborioso e muitas vezes dependente do acaso.

Quase no final do filme os Bad Seeds interpretam “Jubilee Street” ao vivo. Alguns momentos de Cave a cantar em palco são intercalados com imagens de concertos antigos que muitas vezes fazem raccord nos movimentos do cantor – um agitar de perna ou um gesto com o braço que são idênticos aos de concertos de há muitos anos; enquanto isso, no refrão, vão-se repetindo os versos: “I’m transforming/ I’m vibrating”. A ideia de que há uma transformação a decorrer não é, Cave sabe-o, particularmente inteligente – é só a assunção de que se está vivo e o filme não é sobre um homem que está a envelhecer e a ficar diferente, mas sobre um cantor a envelhecer e a lutar para não mudar. Mas este uso dos versos da canção, como a relação do concerto com as imagens antigas, funciona apenas como outro artifício que impõe simbolismo na construção cuidada do filme.

Na sequência final compreendemos que a construção deste filme simula a de uma canção quando a voz-off de Cave explica que “há verdades que se escondem sob a superfície das palavras… verdades que vêm à tona sem aviso, como as bossas de um monstro marinho, e que depois desaparecem”. O filme assemelha-se assim a uma canção, com um conjunto de coisas que estão à superfície, mas dependentes de um resto que não se pode senão tentar recuperar: é uma “memória mitológica e editada dessa pessoa”. Já antes, Cave comparara as canções com monstros, explicando que o contrato que mantém com a mulher, Susan, pressupõe que as canções são como “aberrações” em que factos da vida pessoal aparecem distorcidos; aí, insiste no facto de as canções, apesar de serem aberrações, esconderem verdades que podem ser recuperadas. Como na cena no arquivo, em que Cave faz de professor e explica uma sequência de imagens do seu passado em pormenor, só podemos chegar ao que escondem falando delas e analisando-as (psicológica, técnica ou historicamente).

Essa sequência final, que terminará com Cave, à beira-mar, com a cidade de Brighton nas costas, começa com a mulher de Cave à janela, a ver o marido sair à noite. Este plano, em que o ponto de vista muda para o da mulher de Cave, recupera a resposta de Bargeld sobre ter deixado os Bad Seeds: corre-se o risco de a gestão da carreira e da figura mediática que a sustenta poder substituir a vida privada que alimenta as canções. Assumindo este problema, talvez contar a nossa história não seja a melhor maneira de preservarmos aquilo que somos; talvez a melhor maneira de preservarmos aquilo que somos seja continuar a ter uma vida privada, algo que Cave acha que deixou de ter no final do século XX.

Como uma canção que, por não ter um refrão fácil e, assim, sem ter espaço na rádio, demora mais a ser percebida, este filme requer que se lhe dedique tempo e atenção. Descobrir coisas nas canções, como nos filmes, é um processo de recuperar as memórias que lhes estão na génese e, neste filme, essa génese está dispersa pelas duas décadas que antecedem aquele final de século: a vida presente de Cave em Brighton interessa apenas de um ponto de vista estético. O aspecto ficcional do filme que o faz assemelhar-se a uma canção e, assim, a um objecto estético e não a um objecto de arquivo (como seria expectável num documentário), resulta da ausência de uma vida privada: sem esta, restam as memórias mitológicas e editadas.