Alexandre Andrade

 Não custa imaginar que, na génese de Cláudio e Constantino, existiu um desafio que a autora colocou a si própria e cuja resposta acabou por coincidir com o modo de viver das próprias personagens do romance. Esse desafio consistiria em fazer progredir um enredo, ou uma vida, à força de dilemas lógicos, paradoxos e aporias que se sucedessem sequencialmente e sem origem evidente.

Cláudio e Constantino, os dois irmãos cujos nomes formam o título do romance, vivem uma infância ociosa que tudo pareceria à partida condenar à banalidade. Por iniciativa própria, mas também porque as circunstâncias convenientemente o propiciam, os irmãos erigem qualquer peripécia doméstica a problema filosófico que urge discutir e dissecar. Fazem-no com uma naturalidade e obstinação que tem pouco de pirraça e muito de curiosidade em explorar o universo das ideias e dos conceitos, claramente mais interessante para eles do que o mundo das coisas e das pessoas. Os problemas e paradoxos que se sucedem ao sabor do quotidiano, e nos quais os irmãos envolvem dialecticamente os seus interlocutores, membros da família ou da criadagem, poderiam ter sido retirados de qualquer compêndio ou opúsculo de popularização da lógica ou da filosofia. Porém, a sua ordem é arbitrária e não há progressão do superficial para o profundo ou do simples para o complexo. Não é assim que o mundo está organizado; tanto a aprendizagem como a escrita de romances de aprendizagem seriam actividades mais simples nesse caso.

Os irmãos movem-se num ambiente realista mas desligado de qualquer referencial geográfico e histórico, caracterizado esparsamente por referências incoerentes (como as verstás, unidade de comprimento que nos remete para os clássicos do romance russo). Dir-se-ia um cruzamento entre Chekhov e a Condessa de Ségur: uma bolha de paz e harmonia familiar relativa, distante do mundo o suficiente para ter engendrado os seus próprios códigos e prioridades. Esta Rússia rural de pacotilha tem também os seus momentos de alteridade, como a temida visita dos primos estouvados (que afinal redunda em acto falhado porque os primos ganharam juízo e, em vez de transtornarem a narrativa, tentam emular Cláudio – assim implicitamente reafirmando o seu estatuto de senhor dos acontecimentos) ou os regressos do pai, ausente em expedições longínquas e absurdas.

Se o romance e as personagens se confinassem a este cenário, ordeiro e benigno apesar de atravessado por crises, pequenas tragédias e males de amor, acabariam por estiolar, condenados à inconsequência. Não há progressos ficcionais nem pessoais nos primeiros dois terços de Cláudio e Constantino: as rupturas e perturbações, como a visita dos primos ou a chegada do perceptor, são rapidamente abafadas e os seus protagonistas transformam-se em comparsas da empreitada especulativa dos irmãos. Tão-pouco se pode afirmar que estes acumulam conhecimento ou progridem na direcção de alguma revelação ou estádio superior. O grande salto conceptual que abala o romance e a vida de Constantino acontece “porque sim” e assume a forma de uma fulgurante fuga para a frente. Com o pretexto de um desgosto romântico («Ao primeiro olhar trocado entre Orlando e Florença, Constantino decidiu que ia dar a volta aos mundos»), Constantino parte para terras distantes, metamorfoseia o livro em romance de aventuras e metamorfoseia-se a si próprio em Sindbad pré-adolescente. A verosimilhança e a unidade de espaço e tempo (ou os ténues simulacros destas) voam em estilhaços ao ritmo do galope do cavalo de Constantino, dos seus naufrágios e dos seus súbitos revezes de fortuna. Luísa Costa Gomes mostra aqui a inteligência e ousadia necessárias para unir num só impulso o brusco sobressalto na mecânica da narração e a energia do herói – como se Constantino assumisse bravamente o encargo de revolucionar a história e de a subtrair ao risco do marasmo. O registo passa a ser o da euforia narrativa sob o alto patrocínio de Donald Barthelme e Verne e as peripécias que a personagem enfrenta, tenuemente encadeadas, desligam-se em definitivo de qualquer propósito demonstrativo ou diegético. O universo fechado que era o de Constantino e Cláudio (este deixado em casa, a braços com as suas próprias complicações sentimentais) é substituído por um universo volátil e desprovido de limites. Nada se resolve, nada converge; as infracções à harmonia lógica da existência, que os irmãos se entretinham a beliscar como quem quebra vidraças com uma fisga, dão lugar a algo de centrípeto, difuso e incapaz de se remendar a si próprio. A própria falência da narrativa, a sua impotência para dar uma aparência de solidez aos fragmentos que foi produzindo, torna-se um momento da história, sendo assumida por um narrador claramente relutante em intervir: «Sei que para tudo isso há soluções, e quando não há soluções, há formas de dissimular que as não há.»

O percurso de Luísa Costa Gomes na literatura portuguesa tem sido caracterizado por uma vontade de subversão singularmente circunspecta. As formas antigas ou consagradas pelo uso que esta autora adopta camuflam uma vontade permanente de pôr em causa os códigos e hábitos que a tradição tenderia a associar a essas mesmas formas. Cláudio e Constantino é mais uma etapa neste trajecto de funâmbulo. É real o risco de o leitor ver nessa atitude uma tentativa de desfrutar do melhor dos dois mundos: o da tradição, com tudo o que de nobre e profundo esta traz como lastro, e o do distanciamento irónico próprio de quem descrê da transcendência da coisa literária e para quem a paródia é uma profilaxia da pomposidade. Será com genuína indignação que esse mesmo leitor achará, de si para si, que esse é um direito que não assiste ao autor e que, afinal de contas, é preciso tomar partido. Não só esse leitor está errado, como provavelmente há-de acabar, com as suas ideias feitas e o seu livre-arbítrio, num dos próximos romances de Luísa Costa Gomes.