Telmo Rodrigues

O poeta inglês Philip Larkin (1922-1985), nunca tendo casado, manteve durante a maior parte da vida uma relação amorosa com Monica Jones, professora na Universidade de Leicester. Em simultâneo com esta ligação, Larkin envolveu-se numa segunda relação, por um período mais curto, com Maeve Brennan, com quem trabalhava em Hull. Em Philip Larkin: Life, Art and Love, James Booth relata que, em finais de 1975, ainda mantendo relações com Jones e Brennan, o poeta iniciou uma ligação amorosa com a sua secretária de há quase duas décadas, Betty Mackereth; esta terceira relação ter-se-ia conservado secreta, se Andrew Motion, autor da biografia oficial de Larkin (Philip Larkin: A Writer’s Life, 1993), não tivesse descoberto o caso quando fazia pesquisa para escrever o seu livro. Booth explica que ninguém teria sabido não fosse «Motion ter finalmente interpretado as pistas» (p. 404). Este elogio de Booth ao trabalho de Motion como biógrafo reproduz a ideia que tem sobre o que é reconstituir a vida de Larkin: juntar peças, correlacionar pistas e chegar aos segredos a que estas conduzem.

A relação desta biografia com a de Motion é, aliás, peculiar, uma vez que Booth, logo na introdução, propõe uma revisão das consequências do trabalho de Motion na percepção da vida do poeta. Nesse sentido, Booth está interessado não só na biografia de Motion, mas também nas consequências que a publicação de vários materiais sobre a vida do poeta teve retrospectivamente. Entre esses materiais, contam-se as publicações da correspondência, de memórias de conhecidos e de sucessivas edições dos poemas, continuamente ampliadas pela adição de materiais recolhidos do espólio, como poemas não publicados ou inacabados. Booth reconhece que estas publicações contribuíram para que ao «poeta britânico mais amado do século passado» (p. 1) fossem sendo imputados vários defeitos de carácter: misógamo, racista, sexista, provinciano e reaccionário são algumas das falhas que lhe são atribuídas pela crítica, em resposta às sucessivas revelações que foram sendo feitas, e que Booth pretende contestar. A divulgação dos conteúdos da colecção de pornografia que manteve ao longo da vida valeu-lhe mais umas acusações sob o termo genérico de promiscuidade e até essas acusações Booth quer refutar, tentando explicar que a ideia de que era uma colecção «hardcore» está errada e que, depois de uma análise mais atenta, o melhor seria classificá-la como «softcore».

Booth não cai na armadilha óbvia de considerar que a qualidade da poesia depende de um conjunto de virtudes morais, afirmando: «Naturalmente, não é uma condição que poetas tenham de ser estimados e honrados. Mas podemos questionar-nos sobre se arte e vida podem andar de tal maneira às avessas uma com a outra para que o poeta que compôs o dilacerante «Love Songs in Age», o eufórico «For Sidney Bechet» e o efervescente «Annus Mirabilis» não tenha emoções ou seja um merdas na vida real» (p. 6). Assumindo que a relação entre vida e obra não é uma condição sine qua non para calcular o valor da obra, Booth não deixa de considerar que certas virtudes humanas são essenciais à criação artística de poemas tão ricos quanto os de Larkin; para ser mais exacto, o autor considera que a qualidade superlativa de certos aspectos da poesia de Larkin não pode ser compatível com a maneira de pensar de um provinciano, ou de um racista, ou, pior ainda, de um provinciano racista.

Esta posição é explicitada numa frase muito curta, quando o autor tenta refutar as acusações de racismo imputadas ao poeta; depois de rever os factos que as originaram, Booth conta que as pessoas que trabalhavam com Larkin em Hull, onde passou grande parte da vida como responsável pela biblioteca da universidade local, o tratavam por «Sir» de forma jocosa, em referência a um romance anti-racista que recomendava todos os anos aos funcionários (To Sir, With Love, de E. R. Braithwaite). Deste pequeno fait divers, Booth conclui: «O seu subconsciente não era racista» (p. 10). Esta frase curta projecta-se para as páginas que se seguem como a razão de ser do projecto e a justificação mais relevante para uma nova biografia de Larkin: Booth não quer apenas refazer a imagem pública de Larkin, quer fazê-lo expondo o subconsciente (honrado, imagina ele) do poeta.

Esta revisão de Larkin assenta numa leitura intensiva da obra e na reavaliação de alguns aspectos comprometedores da correspondência que foi sendo conhecida ao longo dos anos. Além de pôr em relação directa os eventos da vida de Larkin com o seu trabalho de escritor, quer na prosa (os dois romances publicados e os dois inacabados, as críticas e recensões), quer na poesia, muito do esforço de Booth passa por redimir os aspectos mais violentos da correspondência que o poeta manteve com várias pessoas ao longo da vida. Dando por certo que Larkin escrevia muito em função do seu interlocutor, mais cândido para as mulheres e mais rude para os homens, Booth continuamente desvaloriza aquilo que está na origem das acusações morais ao poeta. A título de exemplo, e mantendo o tema do racismo, Booth afirma: «Mesmo tendo em conta todas as suas transgressões verbais, é impossível imaginar Larkin a agir por motivos racistas» (p. 327).

A convicção de Booth acerca do não-racismo de Larkin depende da ideia de que se conhecermos melhor o poeta, tais acusações, mesmo tendo em conta a ocasional tirada racista em privado, são incoerentes. Este tipo de posição é transportado, em muitos momentos, para a leitura da obra, que oscila entre a análise literária técnica e a presunção de que certo tipo de ambiente num poema evoca necessariamente um aspecto da vida pessoal («Como é frequente no trabalho de Larkin, o poema teve origem num estímulo fortuito», p. 140). Tal abordagem faz com que interpretações mais rudimentares que relacionam vida e obra sejam altamente satisfatórias por a relação com a vida privada ser óbvia, enquanto interpretações mais minuciosas e cuidadas, especialmente dos poemas maiores, pareçam débeis por a relação com factos biográficos depender demasiado de simbolismos.

Um segundo problema desta abordagem transborda na apreciação da obra; mesmo sendo bastante objectivo a desconsiderar poemas que julga menores, Booth não deixa de mostrar enlevo pela obra do seu biografado e equipara os poemas que Larkin decidiu editar a alguns não editados ou à prosa que escreveu antes de se dedicar em exclusivo à poesia; considerações sobre as razões que levaram poemas a não serem editados são abordadas, de forma quase sempre especulativa, mas não interferindo na apreciação dos textos. Nesse sentido, parece desproporcionada a relevância atribuída ao pseudónimo Brunette Coleman (capítulo 3), nome com que Larkin assinava romances colegiais de raparigas (em prosa, além destes textos, Larkin escreveu dois romances em nome próprio: Jill,  de 1946, e A Girl in Winter, de 1947). Booth, que editou as obras de Larkin com esse pseudónimo em 2002, demonstra o seu vasto conhecimento de toda a obra, mas também do espólio, valendo-se da informação que recolheu de notas soltas ou de ideias que não chegaram a ser concluídas por Larkin para empolar aquilo que o próprio poeta tratava como coisas imaturas (não apenas esta prosa, mas também os poemas que não foram publicados em vida); no entanto, atribuir à obra de Coleman a designação de «high-camp comedy» (p. 59) parece absolutamente insuficiente para que esta possa ser usada de forma séria como antevisão dos temas e preocupações que encontraremos na poesia tardia de Larkin.

Além de ter sido até recentemente professor de Inglês na mesma universidade onde Larkin trabalhou, Booth acumula os cargos de Conselheiro Literário da Sociedade Philip Larkin e de co-editor da revista sobre o poeta, About Larkin. O seu conhecimento profundo das diversas dimensões da vida e da obra de Larkin enriquece esta biografia de maneiras surpreendentes, mas nem sempre muito interessantes para lá da mera curiosidade: na secção final do livro, por exemplo, detalhando os procedimentos da Sociedade Philip Larkin acerca da preservação do espólio, o autor conta como a compra do recheio da casa onde o poeta viveu, que se esperava poder acrescentar materiais à colecção, não trouxe qualquer grande descoberta além de um dos cadernos onde Larkin trabalhava continuamente os poemas e um envelope com pétalas de rosa canina e uma mecha de pêlos púbicos; sobre esta descoberta, afirma: «Apesar de o momento de paixão que preserva se ter perdido para a memória, esta metonímia pungente da Primavera da vida mantém a sua carga emocional» (p. 448). Perante a incapacidade de se saber a origem daquela relíquia, o autor assume que há coisas que estão irremediavelmente perdidas e às quais já não poderemos ter acesso; no entanto, o que Booth faz neste livro é olhar para os escritos como relíquias a cujo momento de paixão que lhes deu origem é ainda possível aceder.

Mas, tal como as interpretações técnicas muito rigorosas de Booth parecem inconsequentes quando não se aproximam dos acontecimentos da vida pessoal do poeta, também as informações sobre meras curiosidades não têm carga emocional se não forem contextualizadas. A evidência de que há uma relação directa entre vida e obra precisa de ser demonstrada, uma vez que funciona de maneiras diferentes até dentro da mesma obra. O projecto de Booth parece falhar desde o princípio porque muitas das coisas que pressupõe como evidentes carecem de explicação e porque conhecer uma pessoa requer maior atenção às trivialidades que Booth quer descartar em prol da obra: além das tiradas desagradáveis que tenta diminuir, a correspondência deixa antever as preocupações de um ser humano com as pequenas coisas do dia-a-dia a que Booth retira espaço para poder analisar a obra. A pista que Motion descodificou em 1975, o que ele interpretou para revelar o caso amoroso de Larkin e Betty, foi um poema que parecia referir-se a uma nova relação de que ninguém sabia («When first we faced, and touching showed»); o método que Booth adopta é semelhante, seguindo os poemas até onde eles possam mostrar articulação com a vida. O método pareceria ser o certo para chegar a uma biografia interessante do poeta, não fosse o caso de Booth incorrer no erro de pressupor que todas as pistas estão escondidas na obra e conduzem necessariamente à explicação satisfatória de um segredo: o hábito de guardar pétalas de rosa e mechas de pêlos púbicos, sem revelar nenhum segredo, pode ser tão revelador para uma biografia como a melhor análise de um poema.