Ana Cláudia Santos

Muito do que se tem escrito sobre Elena Ferrante conflui, mais cedo ou mais tarde, em reflexões acerca da natureza da ficção e das contaminações necessárias entre os géneros do romance e da autobiografia. Tal não se deve apenas ao facto de “Elena Ferrante” ser um pseudónimo e de a autora que assina com esse nome se recusar a dar uma cara e uma identidade ao nome; todos os seus livros até à data são protagonizados e narrados por mulheres que apresentam entre si vários pontos de contacto. Mas enquanto os três primeiros romances, editados em Portugal pela Relógio D’Água num volume intitulado Crónicas do Mal de Amor, se prestam a tais reflexões, a série L’amica geniale (IV vols. – L’amica geniale, Storia del nuovo cognome, Storia di chi fugge e di chi resta, Storia della bambina perduta) impõe outro tipo de questões. Interessa menos saber quem é Elena Ferrante e o que há de autobiográfico no romance do que quem são as duas mulheres que o protagonizam.

Publicados entre 2011 e 2014, com o impressionante ritmo de um por ano (em Portugal, a série começou a sair em 2014, de novo na Relógio D’Água, com tradução de Margarida Periquito), os quatro livros que compõem o romance mais recente de Elena Ferrante resistem consistentemente a classificações genéricas e temáticas. Falar da tetralogia napolitana implica falar do carácter das suas protagonistas, da sua amizade e dos seus destinos; mas também de Nápoles e de Itália, do dialecto napolitano, da política, da violência, da Camorra. Leitores apaixonados de várias nacionalidades perguntam uns aos outros “és uma Lena ou uma Lila?”, discutem e comparam Ninos, Pietros, Enzos. Pensadores de diversas disciplinas sociais e humanas encontram na tetralogia tópicos de análise para todos os gostos e inclinações: o feminismo, o marxismo, o fascismo, a desigualdade, a tradição, a ascensão social, o sexo, a universidade, as relações entre mães e filhas, as relações entre mulheres e maridos, a dita literatura no feminino. Este é um caso de romance de sucesso que tem a particularidade de agradar a gregos e a troianos. Há quem veja em Elena Ferrante uma feminista radical, há quem a considere uma conservadora: leiam-se, a propósito, dois dos exemplares mais inteligentes de ambas as posições, a recensão de Dayna Tortorici para a n+1  e a de Jon Baskin para The Point. Respondendo a vozes que acusam L’amica geniale de conter características de telenovela, a primeira afirma que o romance de Elena Ferrante fala às jovens mulheres intelectuais do nosso tempo numa linguagem que as mães podem compreender, ao que o segundo contrapõe a ideia de que são, sim, livros que veiculam a sabedoria das nossas mães numa linguagem tão perspicaz que não pode ser ignorada pelas filhas.

Tentemos encontrar alguma ordem no caos – esta é, aliás, a exortação que confere ao romance a sua estrutura-chave. Elena Greco (Lena, Lenuccia, Lenù) e Raffaella Cerullo (Lila para Elena, Lina para todos os outros) nasceram em 1944 num bairro pobre de Nápoles e frequentaram juntas a escola primária. Os seus caminhos parecem começar a divergir quando, após o quinto ano de escolaridade, os pais de Lila a proíbem de prosseguir os estudos; Elena continua a estudar, licencia-se e publica aos vinte e três anos o primeiro romance. O que lemos é a narração de Elena, que tem início após o desaparecimento misterioso mas, como nos diz, previsível de Lila, em 2010. As duas mulheres viram-se pela última vez em 2005, numa das visitas de Elena a Nápoles, de onde Lila nunca saiu. Nessa ocasião, Elena, escritora de profissão e estabelecida em Turim, escreve a novela Un’amicizia, onde conta a história daquela relação, estabelecendo nexos entre o episódio inicial das bonecas roubadas, origem da história de don Achille, e a história da menina perdida, que dá nome ao último livro da tetralogia. Após a publicação desse escrito, Lila deixa de falar a Elena e as duas amigas nunca mais se vêem. A narração começa no contexto do referido desaparecimento (o termo apropriado será “cancelamento”), por meio de um desafio que Elena coloca a si mesma: “vediamo chi la spunta questa volta.” Conseguirá Lila sair vencedora desta vez? O que se pode entender por vencer é a questão a que tentarei dar resposta nos próximos parágrafos.

A amizade de Lila e Elena é descrita com base no reconhecimento de que se pode simultaneamente amar, admirar, invejar e odiar um amigo, desejar-lhe o bem e o mal. Identificando na outra um interlocutor competente e estimulante, as duas amigas competem e comparam-se, sendo por sua vez alvo de comparação por parte dos amigos, das mães, dos companheiros, dos professores, mais tarde dos próprios filhos. Sabemos por Elena, a narradora, da centralidade do papel de Lila na sua vida, e temos todas as razões para deduzir das acções e palavras de Lila a centralidade do papel de Elena na sua. As duas amigas parecem aceitar desde o início que são tão diferentes como o dia e a noite: Elena é branda e diligente, deseja ser apreciada por todos, teme não ter ideias próprias, sente-se inferior a Lila, em quem reconhece uma determinação e uma capacidade de se entregar à violência dos próprios desejos que a primeira julga não possuir. Nada disto, no entanto, é apresentado de modo linear ou esquemático. É possível afirmar que L’amica geniale é um romance sobre a incapacidade de se conhecer uma pessoa, a começar por nós. Ao longo do primeiro volume da tetralogia, o leitor aceita que Lila é a amiga genial de Elena (Lila que escreve e faz contas de cabeça como ninguém, de inteligência e intuição fulgurantes, que estuda sozinha latim, grego e inglês, que inventa um modelo de sapatos nunca antes visto); até à manhã do casamento de Lila com Stefano Carracci, o filho mais velho de don Achille. Nesse dia, Lila recomenda a Elena que nunca deixe de estudar, aconteça o que acontecer. Esta responde-lhe que a dado ponto a escola acaba; “não para ti”, diz-lhe Lila, “és a minha amiga genial e deves ser a melhor” (recorde-se que, nesse momento, Lila sofria pelo desprezo que a professora Oliviero exibira ao saber que a sua aluna mais promissora se tinha tornado uma mulherzinha bem vestida e maquilhada, prestes a casar aos dezasseis anos).

Resistente a esquematismos é também a forma como a questão da maldade é apresentada no romance, uma questão moral e política, que se reflecte na forma como são descritas as divergências dos caminhos de Elena e de Lila. No terceiro volume, Lila, agora operária numa fábrica de enchidos e revolucionária, diz a Galiani, antiga professora de Elena, que estudar só serve para tornar as pessoas mais malvadas; Galiani pergunta-lhe se Elena se tinha tornado má, ao que Lila responde que não, porque em pequenas tinham feito o pacto de que a malvada era ela (no terceiro volume, o temível Michele Solara sugere que as duas fizeram um acordo secreto, em que é Lila quem faz as coisas más e Elena quem as escreve; no último volume, dirá com sarcasmo que Elena é a única do bairro que deixou de ser má, porque estudou). À semelhança da atribuição da genialidade, o atributo da maldade circula livremente entre as identidades das duas amigas, problematizando noções flutuantes sobre o sucesso e as virtudes de quem vai e de quem fica (e não há referências ao “sangue ruim” capazes de as cristalizar).

L’amica geniale é também um romance sobre potência e sobre potencial. Em pequenas, na verdade, Elena e Lila fazem o pacto de que quando crescerem vão juntas escrever romances e ficar ricas como Louisa May Alcott, a autora de Little Women (Mulherzinhas). Como se sabe, só Elena escreverá romances e terá algum sucesso como romancista. Perante Lila, no entanto, sente-se uma fraude. O seu primeiro livro nasceu como reacção a um sentimento disseminado de desadequação, concretizado no medo de se transformar na mãe (a perna coxa que vai no seu encalço), de não merecer nada do que alcançou por mérito, de ser medíocre e, claro está, inferior a Lila. Além de se subvalorizar, Elena subvaloriza e sobrevaloriza Lila: a amiga não seria capaz de escrever um romance, não teria a disciplina para tal, mas se o fizesse, dadas as provas que forneceu das suas capacidades narrativas e imaginativas, o romance seria devastador. Podemos imaginar que a decisão de Elena de escrever a história da sua amizade com Lila (não a novela Un’amicizia, mas a narração que constitui o romance de Elena Ferrante), mais do que uma tentativa de ordenar o caos da vida da amiga, de lhe dar limites e margens, de a conter, é uma corrida contra o tempo para escrever “o romance” antes de Lila. O receio de ser suplantada pela amiga acompanha Elena até à velhice, já depois de ter garantido um lugar na história da literatura e nos livros escolares.

Há muitos momentos de má consciência da narradora em relação à literatura, em particular no último volume, que contribuem para avolumar as suspeitas do leitor: é o escritor por natureza um arrivista, alguém a quem só importa o seu quinhão de sucesso, que quer a todo o custo ser apreciado pelo público e louvado pela crítica? É o romancista um explorador, um parasita? São Elena e Nino areia do mesmo saco, “inteligência sem tradição”, como sugere Adele Airota? Curiosamente, quando, no contexto do seu segundo livro, Elena disserta sobre a utopia de juntar forças com Lila e de formarem uma potência (feminina), recupera o tópico da ausência de tradição, como se ser mulher escritora se pudesse assemelhar à ambição de querer subir na escala social. Quem é pior, Elena, que escreve porque ama o seu nome e quer ser famosa; ou Lila, que manipula os habitantes do bairro, personagens-satélite de uma vida reduzida aos confins daquele espaço físico e social (a narradora faz menção à “engenharia preventiva” da amiga), em vez de manipular as suas vidas nas páginas de um romance? É a literatura brincar às bonecas? Estas são algumas das questões que o romance de Elena Ferrante permite colocar, a cuja formulação não é alheio o facto de as duas escritoras do livro (considerando-se Lila uma escritora potencial) serem mulheres. São perguntas inaugurais que, perante a referida ausência de tradição, preparam o terreno para a fundação de uma história da literatura em que as mulheres têm direito à maldade.  

No final do segundo volume da tetralogia, durante a visita pouco triunfal de Elena à fábrica onde trabalhava a amiga, pensada com objectivo de lhe devolver o conto infantil «La fata blu» («A Fada Azul») e de se exibir como escritora, Lila mostra-lhe que as conquistas de uma e de outra não são confrontáveis. Não há vitórias porque não há nada para vencer – por muito que o leitor desejasse uma vitória do bem sobre o mal, da arte sobre a vida. As pessoas e as coisas têm fronteiras tão instáveis como as paredes de uma casa durante um terramoto; Nápoles e o mar só são belos vistos do último andar de um apartamento na via Tasso. Lila não pode ser contida num livro, e o seu desaparecimento, como a restituição final, é a sua forma de mostrar a Elena que é dela a última palavra. A dada altura, no último volume da tetralogia, Lila parece partilhar a fantasia literária de omnipotência de Elena; tal como em pequenas consideravam a literatura um bilhete de saída do bairro e uma forma de escapar aos vários destinos disponíveis para as mulheres, Lila mostra crer na capacidade de denúncia da escrita, esperando, com a ajuda de Elena, fazer uma limpeza ao rione e pôr camorristas atrás das grades. Mas esta fantasia dura pouco. Lila nunca deixa Nápoles, por sentir que é impossível escapar ao sítio onde nasceu: o bairro é uma herança, geografia é destino. Elena aprende que o problema da desigualdade não se resolve com uma melhor distribuição de riqueza; e, por muito afincadamente que se estude e se copiem os maneirismos e os sotaques dos mais letrados, a educação também não é suficiente. Já a literatura parece ser mais democrática. Esta é uma lição que Elena vai aprendendo ao longo da vida, durante o percurso escolar e universitário, afastando-se e aproximando-se da mãe, assombrada por Nápoles, mas sobretudo escrevendo sobre a sua amiga genial.

 

Referências

Recensão de Dayna Tortorici para a n+1: : https://nplusonemag.com/issue-22/reviews/those-like-us/

Recensão de Jon Baskin para The Point: http://thepointmag.com/2015/criticism/out-of-good-reasons