João Oliveira Duarte

Em Proust et les signes, Gilles Deleuze começa por afirmar, na topologia que faz dos diversos tipos de signos, a superioridade do ciúme em relação ao amor. Não apenas, afirma ele, “o ciúme é mais profundo” como, além disso, “ele contém a verdade do amor”. É o primeiro que confere ao segundo todo o seu peso, que abre neste a sua dimensão de pesquisa obstinada, que lhe revela toda a sua Paixão, que cria o signo amoroso. Se partirmos da já antiga proposição segundo a qual a verdade do amor deve ser interrogada do lado do amante e não do amado, encontramos no ciúme um limite que implica uma reversão da mesma. Neste, não é o amante que se limita a observar, a olhar, a interrogar, mas é a própria “paisagem” que nos olha e observa, que nos provoca

Nesse mesmo texto, Deleuze defende que o que confere todo o peso ao signo amoroso, o que lhe dá a dimensão de Paixão, reside no facto de ele ser, essencialmente, um signo mentiroso, de expressar mais do que aquilo que diz. Todos os gestos, todas as palavras, enfim, todas as coisas, são indícios de algo, são indícios que expressam sempre mais do que aquilo que dizem. É desta forma, quando é capturado pelo ciúme, que o signo amoroso cria invisível, cria um mundo possível do qual nos encontramos ausentes mas que é, ao mesmo tempo, prometido a nós, dado a nós sob a forma de hieróglifos que teremos de decifrar. Promessa que nos provoca, promessa provocante, eis assim resumido a verdade do signo amoroso. 

Porquê, no entanto, começar com Deleuze, quando se trata de um conjunto de ensaios de Daniel Arasse, conhecido historiador de arte, sobre diversos gestos pictóricos, diversos quadros – de Tintoretto a Cossa, de Velazquez a Bruegel – da tradição ocidental? Porque se trata, assim o cremos, de um olhar ciumento, de uma erótica do olhar e da pintura que se constrói a partir de signos amorosos, da lenta aprendizagem dos signos que está constantemente a retornar aos mesmos de forma a decifrá-los, de uma paciência e passividade perante o visível e o invisível, mas igualmente de uma cegueira, cegueira para cujo o título, na sua indecidibilidade, não deixa de apelar – “Não se vê nada”: que invisível se encontra aí em causa e quais as suas relações face à visão e ao que nela é dado? Promessa, diferimento perpétuo ou, pelo contrário, negação profunda?

Exemplo, lógica exemplar ou alegoria de um olhar que nada vê, que não vê nada ou que olha apenas de forma excessiva, que olha sempre além do visível e do visto, leiamos o que Arasse nos diz sobre Marte e Vénus surpreendidos por Vulcano, de Tintoretto, porque aí se joga, também, o dispositivo que vai trabalhar de dentro os diversos ensaios: 

“A prova: nem sequer ouve o cão, ainda que este se farte de ladrar, fazendo tudo o que pode para denunciar o esconderijo de Marte. Um embirrento cãozinho fraldiqueiro. Mas Vulcano não o ouve. Adivinhas porquê? Não é tanto por ser surdo, mas por estar a pensar noutra coisa. Nesse preciso momento (e Tintoretto tudo fez para nos mostrar que representa um instante), Vulcano esqueceu o que veio procurar. Está distraído. O que vê entre as coxas da mulher torna-o cego (e surdo) a tudo o resto. Não vê outra coisa, não pensa noutra coisa.” 

Arasse crê conseguir determinar o gesto de Vulcano, crê saber ver o sentido – para além, no entanto, de qualquer saber constituído –, crê saber que Vulcano olha para o sexo de Vénus mas que olha de forma excessiva em relação ao que ele mesmo vê, que Vulcano olha cegamente para essa sexo que se encontra invisível para nós, que vê aquilo que nós não vemos e que olha sem ver nem ouvir nada daquilo que, sabemos nós, devia ver e ouvir, que devia saber ver.  

Mas alegoria, igualmente, do olhar ciumento de Arasse, de uma lógica e de uma economia do invisível criado por signos amorosos que são sempre indícios de um mundo que desconhecemos – que não apenas desconhecemos mas que também nos olha; olhar preso, capturado e provocado por pormenores e detalhes que desafiam o que se sabe e o que se vê, o que se sabe ver – o espelho no quadro de Tintoretto, o caracol em Francesco del Cossa, os cabelos de Maria Madalena, o gesto de Vénus no quadro de Tiziano ou, no último ensaio, o lugar do Rei em Las Meninas de Velazquez. No limite do nosso saber, limite igualmente melancólico porque os hieróglifos nunca são totalmente decifrados e somos obrigados a retornar constantemente a eles – como um halo de invisível que, sabe Daniel Arasse, nunca será tocado por nós –, estes pequenos detalhes não se limitam, no entanto, a desafiar o saber instituído sobre as obras, eles provocam o olhar, capturam e investem-no, perseguem-no em toda a superfície que, a partir deles, nos observa. Eles conferem, a qualquer quadro, o seu inacabamento e a sua sobrevivência, a sua “fortuna crítica”, como refere Arasse.

É desta forma que devemos ler o dispositivo, já clássico, aliás, que Arasse agencia em relação à Adoração dos Reis Magos de Bruegel – e que se encontra, também, logo no primeiro ensaio, quando refere que a sedimentação histórica do conhecimento cria “uma espécie de filtro solar que (te) protege do brilho da obra e (te) permite preservar os hábitos adquiridos nos quais se funda e se reconhece a nossa comunidade académica”. 

“Inicialmente, quando olhou a Adoração dos Reis Magos de Bruegel, na National Gallery de Londres, reconheceu o que já sabia. Como sempre. Com o tempo, isso tornara-se até cansativo. Já não sentia surpresa. Tinha olhado e estudado tanto que desenvolvera a capacidade de reconhecer, classificar e situar de imediato, mas fazia-o sem prazer, como quem testa narcisicamente os seus conhecimentos”

Cena clássica, de um saber narcísico que se sabe e se atesta a si mesmo, que (se) sabe ver: economia onde tudo é visível, onde não há resto nem atrito, o quadro ainda não nos olha. No entanto, de repente, dá-se a constituição de um signo amoroso e de um invisível: aquela superfície plana observa-nos. “Foi então que se deteve no que até então escapara: isolada no lado direito (do espectador), a alta silhueta vertical, de Gaspar, o terceiro rei, negro”. Quem pense surpreender neste gesto de retirada do saber constituído e da sedimentação do mesmo no nosso olhar o apelo a uma visão por fim livre, pura e não contaminada não tem em conta, no entanto, que não se trata de trocar a cegueira de uma visão, que encontra no quadro apenas a confirmação do seu saber ver, por um olhar que veria, por fim, o brilho límpido da obra de arte. Pelo contrário, defende Daniel Arasse, o que desta forma se atesta é a constituição de uma dissimetria e de uma cesura no seio do visível. Aquele que se sente olhado e interrogado pela superfície do quadro não vê o invisível mas testemunha por ele: não vemos o sexo de Vénus no quadro de Tintoretto mas vemos que há algo que não vemos – tal como vemos que há algo que Vulcano não vê; também os cabelos de Maria Madalena não nos permite ver aquilo que permanece, no entanto, prometido; e, da mesma forma, se a hipótese de Arasse segundo a qual Gaspar ocupa a nossa posição no quadro de Bruegel for correcta, o lugar que ocupamos no quadro não nos permite ver o sexo de Cristo.

“Porque, nesta história da Adoração dos Reis Magos, cujo tema fundamental é a visão e a visibilidade da encarnação sexuada do Verbo, o rei negro é o único, além de nós, que goza de boa visão – e, no entanto, não vê a suposta prova de que a humanação de Deus, mistério fundador da fé cristã, foi consumada”

É desta forma que Arasse constitui uma erótica da pintura, através do signo amoroso, de um hieróglifo a decifrar, e da constituição de um invisível cuja relação ao visível permanecerá sempre instável – prometido ou interdito, por exemplo. No entanto, esta erótica da pintura, para que alude quando analisa a Vénus de Urbino de Ticiano, não se detém numa economia do visível e do invisível. Ela encontra-se presente, sem dúvida, no ensaio sobre Maria Madalena, onde o carácter erótico da figura advém do facto de esconder algo, de esses cabelos taparem o seu corpo, tapando e, ao mesmo tempo, permitindo adivinhar o que escondem. Mas já não se verifica, ou vai além dessa economia, quando analisa o quadro de Ticiano e quando uma relação ao toque é aí inserida.

“Ou seja, passar do toque à contemplação, substituir o tocar pelo olhar, fazer do olhar um quase tocar. Mas olhar, olhar apenas, sem tocar. E acredito que, se este quadro interessou a Manet, foi justamente por sublinhar essa relação exclusiva do olhar, ao exibir, em primeiro plano, uma figura que olha e se toca”

Esta dimensão háptica do olhar, que é trabalhada por Deleuze e Guattari em Mille Plateaux, encontra em Daniel Arasse a ideia de uma imagem que apenas se pode ver sem conseguirmos alguma vez tocá-la – mas que faz chegar qualquer coisa à própria visão, uma dimensão, erótica, que ela desconhecia ou que é inaugurada apenas com ela, dimensão que, ao negar a possibilidade do toque, abre no olhar o háptico. Narciso não se faz esperar.

“E é também o que ele não pode fazer com a sua imagem reflectida na água da fonte. Não a pode tocar nem beijar. Assim, ele perde-a, ela perde-se. Narciso é o inventor da pintura porque origina uma imagem que ele deseja mas que não pode nem deve tocar. Está eternamente dividido entre o desejo de abraçar essa imagem e a necessidade de se manter à distância para a poder olhar. Eis o erotismo da pintura que Alberti inventa e o erotismo que Tiziano põe em cena na Vénus de Urbino

Mas de que lado se encontra Narciso, de que lado encontramos o narcisismo, do lado daquele que olha sem poder tocar, do lado do espectador, ou do lado da própria imagem, do próprio quadro, do lado de Vénus que se toca e nos olha – e que, tocando-se e olhando-nos, se deixa ver negando-nos, no entanto, a possibilidade do toque, abrindo em nós o háptico como dimensão da visão? Arasse não distingue ou pelo menos não aprofunda, mas podemos interrogar-nos se esta distinção inscrita por Tiziano na figura de Vénus – “figura que olha e se toca”, sendo o “e” o ponto problemático – não aponta para dois regimes heterogéneos, dois tempos heterogéneos. Vénus toca-se mas nada sabe sobre isso, essa relação a si não tem imagem nem conhecimento possível, e a simetria que o olhar transporta e impõe entre nós e Vénus atesta da assimetria que o tempo heterogéneo do toque impõe.