Marana Borges

 

«Ele me fascina, me fascina como um monstro.»* É assim que Alberto Giacometti (1901-1966) fala sobre Pablo Picasso (1881-1973) a Stravinsky, lembrando a amizade que tiveram em Paris durante a Segunda Guerra Mundial. Também é exatamente este o tom da exposição Picasso-Giacometti, no Museu Picasso de Paris: uma tentativa de evidenciar a amizade entre ambos que termina por tecer uma relação essencialmente assimétrica. Da obra de Giacometti ficamos com uma visão pouco elogiosa, enquanto o espanhol de Málaga instaura-se como um gênio assombroso e incomparável.

A escolha de colocar a produção dos dois artistas lado a lado aumenta o impacto da comparação. São 200 obras que abrangem documentos inéditos, rascunhos, cadernos e anotações, oriundas sobretudo das coleções do próprio Museu e da Fundação Giacometti. Ao longo das 13 salas, vemos um tímido Giacometti postar-se junto ao mestre, como uma criança ao lado do pai. À diferença de que, quem mais tem força para correr, desobedecer, inventar, é justamente Picasso, 20 anos mais velho. Como se não bastasse, será ele quem lhe sobreviverá em quase uma década, até completar 91 anos (Giacometti morre aos 64).

Ambos são filhos de artistas, cresceram no ateliê paterno, tiveram uma breve passagem pelas escolas de Belas-Artes e emigraram para França ainda jovens. Empreenderam um itinerário que vai da figuração de matriz classicista à abstração, cada qual operando um retorno a uma figuração que não passou incólume pelas experimentações anteriores.

Do início das suas carreiras, sobressaem os autorretratos e os retratos feitos de seus familiares. La tía Pepa (1896), pintada quando Picasso tinha apenas 15 anos, surpreende com o tom goyesco e a profundidade psicológica do personagem. No conhecido autorretrato de 1901, sobressai o rosto esbranquiçado e quase doentio do jovem pintor. Em contraste estão o azul escuro, plano e sem profundidade do fundo, e o manto negro, cuja verticalidade acentua a imobilidade da figura tão sóbria. Ao lado desta obra, o autorretrato que Giacometti pintou aos 20 anos (1921) constrói um ambiente com mais variedade cromática, mais descontraído e menos complexo; vê-se o pintor, de mirada pretensiosa para seu modelo, à vontade no papel de artista.

As pegadas de Picasso são poucas e decisivas: ele se movimenta aos saltos. Giacometti segue seu rastro; caminha devagar, feito um peregrino de pés descalços que cuida de não derrapar nas pedras. Como o espanhol, ele explorará a arte primitiva, a abstração, o surrealismo. Picasso, pela maestria e proximidade, é incontornável para entender Giacometti – e toda a arte do século XX. Uma espécie de gripe de rápido contágio. Mas uma curadoria deste tipo levanta uma questão séria: o que fazer quando se está ao lado de um «monstro»? Ratificar a deglutição?

Entre 1906 e 1909, duas esculturas homônimas em bronze, Tête de Femme, atestam o talento de Picasso: se na primeira já se esboça um incipiente abandono da forma acadêmica, sobretudo na passagem de um lado para outro do rosto, a segunda e célebre Tête, inspirada em Fernande Olivier, dá um salto: uma estrutura fortemente geométrica, onde a cabeça de múltiplas partes apresenta-nos uma figura em deformação, exigindo do espectador que se lhe acerque desde vários ângulos.

Giacometti também parte de uma matriz herdeira de Rodin. Depois de Tête de Ottilia, de 1925, Tête de Femme ([Flora Mayo] 1926) ensaia quase uma «passagem ao plano». Um ano mais tarde, o escultor desembocará em experimentações cubistas, seguindo o caminho aberto pelo espanhol. Justiça seja feita à Ottilia: uma escultura bem realizada e que se aproxima do espectador. Apesar de toda a inventividade plástica de Picasso e o choque que ela nos causa, às vezes dá-nos a impressão de ser um exercício formal, como muita da escultura do espanhol.

A exposição, para além do desconforto de mostrar um convidado de uma casa cujo anfitrião esbanja de si, não responde de modo convincente outra questão: por que escolher justo o franco-suíço para mostrar um diálogo tantas vezes confundido com eco? A escolha tem um tom apelativo ao forçar um elemento biográfico como se se tratasse da amizade intensa (mesmo que breve) entre Van Gogh e Gauguin, por exemplo. Picasso teve relações com um vasto círculo de artistas na capital francesa, que incluía Modigliani, Derain, Dalí, Matisse. Não por acaso, o temperamento difícil de Picasso gerou diversas rupturas e, para testemunhar os limites do que se pode chamar amizade, um livro recentemente lançado reúne 70 correspondências e postais enviados por Dalí, sem qualquer resposta por parte de Picasso – quem, contudo, as guardou (Picasso y Yo, Editora Elba, 2015).

Os encontros com Giacometti, a julgar pelas datas, não parecem ter sido tão regulares ou exclusivos. Teriam se dado de modo frequente entre 1930-34 e 1940-41 e, depois, rarefeito até o início dos anos 1950, com visitas a ambos ateliês e jantares em grupo. Os curadores justificam-se: trata-se de «esclarecer as relações desconhecidas entre ambos artistas, seja de amizade ou ao nível formal». A frase, porém, soa como tantas introduções de artigos nos quais seus autores, invariavelmente, reivindicam para seu objeto de estudo a importância ímpar de ser «pouco estudado». Fato é que o espectador, ao sair, já pode prever a série das próximas mostras em forma de duetos improváveis ou desiguais.

A exposição também foca as obras de cariz erótico de ambos artistas, com destaque para a escultura em bronze de Picasso Femme egorgée (1933), com suas formas híbridas (serão humanas, vegetais, minerais?), e a série de quadros dos anos 1930 como Figures au bord de la mer (1931). Mais um diálogo aberto de certas formas picassianas com o que Giacometti fazia quase concomitantemente, como a famosa Boule suspendue (1930-31) e Objet Désagréable (1931). Os cadernos e rascunhos de Giacometti revelam os estudos que empreendia das obras de Picasso, copiadas desde vários ângulos. O mesmo não se passa ao contrário.

Giacometti lembra a posição de um artesão na humilde tarefa de pregar solas algures em um rés-do-chão. Nesse lugar cada vez mais constrangido, ele resiste à voga internacional da pintura abstrata. É quando suas esculturas «envelhecem». Tornam-se figuras imóveis, deformadas, em uma existência precária. Criam rugas. Toda a excelência de escultor encontra aqui sua força maior. À saída, avista-se L'Homme qui marche II (1960). A figura de 1,80 m, com suas longas e delgadas pernas, fora criada para ser um monumento a situar-se diante do Chase Manhattan Bank em Nova Iorque, mas o projeto nunca chegou a ser realizado. É o último aceno que nos faz a exposição, como um reconhecimento do lugar legítimo de Giacometti.

À data em que desabafa sobre Picasso com Stravinsky, em 1957, ele está nos últimos anos de vida, mas nos melhores de sua produção. Desenha o retrato do compositor, entre comentários e fumaça de cigarro. Encara detrás dos grossos óculos seu personagem. Encurva-se, absorto, o rosto constrangido em mil pregas. É o mesmo Giacometti que o escritor James Lord descreveria em seu livro A Giacometti Portrait, oito anos depois: um artista angustiado. Exigente. Acima de tudo, insatisfeito. Giacometti estende o papel, acusa(-se): «Queria fazer um retrato de frente, mas está tudo plano, não é possível.» Stravinsky vê o desenho e mostra-se duvidoso. Giacometti arremata, batendo no papel: «Está ruim, está ruim.»*

A maior falha da mostra é sairmos convencidos de que Giacometti fora preso de um excessivo fascínio pelo «monstro» Picasso. E que o melhor talvez tenha sido a ruptura da tão aclamada amizade. Amizade que, para alguém como Picasso, era assimétrica, difícil de manter e alimentar, como atestam suas outras relações. Uma exposição excessiva, que exagera tanto na relação biográfica entre ambos, como na exaustiva comparação entre os percursos, enfatizando uma ideia de «linhagem». Ao bom entendedor, meia exposição basta.

 

* Extratos de arquivo do documentário Igor Stravinsky: Composer, de János S. Darvas, Metropolitan Munich, 2001.