Ana Ferraria

 

Da vontade de trazer para o papel os textos encenados pela companhia de teatro Artistas Unidos nasceu, em parceria com a editora Cotovia, a colecção Livrinhos do Teatro que, com a publicação em Novembro de 2016 de Dias Inteiros nas Árvores & Savannah Bay, de Marguerite Duras, ultrapassou a primeira centena de títulos. A tradução portuguesa de Dias Inteiros nas Árvores, a cargo de Vieira de Lima, estreou em 1992, e a de Savannah Bay, de António Barahona, em 1985.

Des journées entières dans les arbres, texto de 1954, foi representado pela primeira vez em 1965 e adaptado para o cinema em 1976. Em três breves actos, Duras descreve a última reunião de uma mãe com o filho predilecto. Como em todas as obras da escritora, o reencontro familiar é menos feliz do que funesto. Ela, a mãe, vem do Extremo Oriente; ele, Jacques, vive em Paris. Num primeiro olhar, mãe e filho entram emocionados em cena, ela rindo-se da sua recente velhice, ele assegurando-lhe que não terá mudado muito, que a reconheceria em qualquer parte. Ela queixa-se de se ver encafuada num apartamento pequeno, entristece-se com os cabelos brancos do filho, melindra-se com a comoção de Marcelle, companheira deste. Falam da fábrica na Ásia, recentemente ampliada, e da irmã Mimi, que cuida e gere os interesses da mãe. De cada vez que se retoma um assunto, os factos vão-se reajustando. Aquilo que mãe e filho conhecem das vidas de um e de outro não é comunicado entre eles; é antes dito nas entrelinhas, ou confessado paulatinamente, por camadas, nas conversas oblíquas com Marcelle que, pela transparência que o seu fraco intelecto e a sua extrema sensibilidade sugerem, serve de ligação entre as duas personagens principais, quase opacas. Descortina-se que a fábrica fora nacionalizada e que é Mimi, noiva do presidente da câmara local, quem a administra (p.70).

À semelhança de outras mães na obra de Duras, esta ressente-se da aliança da filha com os inimigos, os não-brancos, e por isso a desdenha. Ressente-se principalmente desta necessidade de fazer, de construir. «A vida é para não se fazer nenhum … andar sempre na boa vida» (p. 53), afirma, e quem lhe mostrara isso fora o filho, pequeno, quando fazia gazeta à escola para passar os dias inteiros nas árvores. Também ela fora assim, em tempos: preguiçosa, inútil. Mas com a chegada dos filhos e a morte do marido, assume-se, fora obrigada a trabalhar, a deixar para trás aquilo de que mais gostava (p. 26). Com excepção daquele filho ocioso, os outros quatro, perfeitamente acabados, definidos, adultos, só lhe trouxeram mágoas (p. 61). Esses anos, em que Jacques fugia ao projecto alheio de se tornar num senhor (p. 29), são recordados com saudade e ternura por ambos. Não obstante, a ternura rapidamente se transforma em animosidade. Os diálogos entre os dois são desfasados: ela fala sempre com o filho que deixou na Ásia do passado, ele fala com a memória que ficará da mãe após a sua morte. O presente é apenas o intervalo entre um fracasso e o seguinte. A mãe quer comprar a inutilidade do filho com dinheiro; ele, que vive da sua beleza quase desvanecida, tem vergonha de aceitar o que a mãe lhe oferece (p. 32). Tem vergonha de ter sido a causa da sua ruína, no passado, tem vergonha de ela adivinhar a sua miséria. Não tem, contudo, vergonha de lhe roubar o suficiente para ir gastar no jogo. Prevendo que a mãe partirá nessa mesma noite, rouba-a por saber que ela viera precisamente para ser roubada, por saber que apenas isso a contentará (p. 69).

Ela parte, de facto, antevendo o roubo e consciente de que a sua presença não traz alegria a ninguém. Quando Marcelle a acusa de querer saber Jacques só e miserável, ela explica que é precisamente nisso que reside o seu orgulho pelo filho (p.76). O orgulho e a vergonha são, para estas personagens, sinónimos de amor. Ele deseja-a morta e ela deseja-o arruinado; o amor de ambos é total e narcisístico e é, como todos os amores, insuficiente e incapaz de os salvar da inevitabilidade do caos que antecede a morte.

Savannah Bay foi escrita em 1982 e estreou em Paris, no teatro para a qual fora ideada, no ano seguinte. Em três cenas, sempre na mesma sala, a sala de espectáculo do Théâtre du Rond-Point, Madeleine, actriz no esplendor na idade, e a rapariga, com idade para ser sua neta, expõem lentamente uma tragédia passada com a filha da primeira e a mãe da segunda. Mas trata-se menos de recordar a desaparecida, morta de amor em águas asiáticas, do que de recordar a própria construção da memória dela, produzida ao longo de anos de revisitações. Num espaço vazio, as duas mulheres repetem palavras que terão repetido antes, palavras que já não têm tempo (p. 92). É a rapariga quem pede para ouvir novamente a «história». Reviver a tragédia parece a única forma de continuar a vida, de insuflá-la para fora dos destroços que se amontoam.

Quando o cenário se ilumina, Madeleine começa a representação (p. 94). Do quê? Da morte. Ou talvez de um livro, de uma peça sobre uma morte, sobre o amour fou que leva à morte, real ou literária. «No teatro está tudo em comunicação», diz-se, «todas as peças em si, mas nunca nada é representado verdadeiramente» (p. 108). A cronologia falha-nos, não sabemos quem recorda inventa o quê. A escrita fria de Duras trabalha a memória das personagens recursivamente, adiando a compreensão dos factos, que são pisados e repisados até as palavras perderem todos os significados, até ser incompreensível a quem «ela» se refere, até Savannah Bay ser tanto uma mulher, como um lugar, ou ainda uma peça de teatro. Como reza na canção de Edith Piaf que alumia a peça, «Je dis des mots/ Parce que des mots/ Il y en a tant/ Qu'il y en a trop …».

A infância passada na Indochina com a mãe e os irmãos, a relação ambígua entre os quatro, as lutas de poder e o amor não correspondido são o mote para a maioria das obras de Duras que, por isso, estão povoadas por tragédias familiares, umas mais explícitas do que outras. Nestes dois casos, as personagens revivem, em avanços e recuos, um amor primordial que o tempo, a sociedade ou a morte corromperam. Revivem, portanto, um amor que, como em todas as obras da escritora, no melhor dos casos, terminará por ser impossível o amor entre mães e filhos destas duas peças; o amor incestuoso entre Agatha e o seu irmão, na curta peça com o mesmo nome; o amor socialmente inconcebível das personagens de Moderato Cantabile ou L’Amant; ou o amor que os traumas passados tornam insuportável, em Le Ravissement de Lol V. Stein ou Hiroshima mon Amour. Aquilo que se lhes segue é a memória que, para se resgatar do ennui a que está condenada, se desmembra e se equivoca, gerando as palavras do texto. Estas personagens ficam constrangidas a falar incessantemente daquilo de que se lembram, do que lhes ocupa os monólogos interiores. Incapacitadas de viver, projectam na palavra os episódios que poderiam povoar as suas vidas, conscientes, contudo, da futilidade deste exercício.

A literatura de Duras, como o cinema e o teatro, é a das palavras que querem dizer coisas diversas daquilo que dizem, das palavras inconclusivas que deixam entrever pensamentos, sentimentos e possibilidades de acção. As personagens esperam e, enquanto esperam, monologam em forma de diálogo. A mãe de Dias Inteiros nas Árvores pede ao filho e a Marcelle que lhe contem as suas vidas e, no entanto, a sua impaciência revela a falta de vontade que tem em ouvir. Ela fala para estar ocupada e ocupa-se para se esquecer do medo (p. 34). A rapariga de Savannah Bay fala apenas para motivar o discurso e a representação de Madeleine que, por outro lado, fala sem filtrar nem ordenar o que pensa, sem atentar em quem a ouve. Fechadas em quartos e salas de espectáculo, lugares onde os sons ganham eco, elas falam, usando palavras e gestos que lhes equivalem, para não se esquecerem de que estão vivas e, inadvertidamente, para se nos darem a conhecer.