Inês Amado da Silva

 

Qual é, exactamente, a diferença entre um motel e um hotel? Substitua-se a pergunta por uma equivalente: qual é a diferença entre arte verdadeira e arte falsa? Poder-se-ia responder que a diferença reside, em ambos os casos, no que valem em dinheiro, a força centrifugadora de A Estupidez — o dinheiro é vital para a acção da peça, impondo-se como origem dos acontecimentos e relegando para segundo plano as verdadeiras causas do que vemos acontecer em palco. Mas o texto de Rafael Spregelburd mostra, na sua totalidade, muitas vezes resumida em frases soltas, uma reflexão que complexifica esta acção centrifugadora: o dinheiro também exerce a sua força de uma forma centrípeta, chamando a si as motivações da acção humana, que convergem no leitmotiv do dinheiro como que atraídas pelo olho de um furacão. A habilidade exímia do autor consiste precisamente em tornar a peça confusa, risível, ou apenas aparentemente estúpida e desprovida de um sentido, como a vida normal parece ser. Spregelburd consegue expor a lógica contraditória que caracteriza a estupidez conferindo esta mesma lógica à estrutura da peça.

A primeira (e mais importante) questão posta por Spregelburd não pode, curiosamente, ser ouvida durante o espectáculo: «Note-se que digo “motel” e não “hotel”, sem saber bem qual é a diferença, mas intuindo que, num determinado momento, vou acabar por perceber que a chave está exactamente aqui.» (p.10) Está escrita no início de uma pequena introdução, que serve como didascália à peça (editada na colecção «Livrinhos de Teatro»), e alude ao local onde tudo acontece, nos arredores de Las Vegas. A acção, alimentada por vários grupos de personagens, vive de enredos mais pequenos: um casal de marchands procura vender uma obra de arte sem valor artístico; dois polícias revelam-se amantes (como só num quarto de motel); um matemático descobre aquela que poderá ser a única Equação Lorenz e, no entanto, nunca consegue livrar-se do filho (nem da dependência e das dívidas do filho); um grupo de amigos procura enriquecer; um actor falhado maltrata a irmã deficiente. De cada um destes grupos vão-se memorizando comportamentos que, concluímos, parecem reflectir formas de estupidez, tendo por noção básica de estupidez a ausência evidente de um sentido óptimo para as acções a que assistimos, quase como se ponderássemos acerca do paradeiro da inteligência daquelas personagens.

Mas a pergunta inicial mantém-se: porquê reduzir as diferenças mais ou menos subtis da vida à questão da diferença entre um motel e um hotel? Porque, por vezes, é preciso determinar o que é realmente uma coisa, e não apenas trocá-la por outra: é preciso determinar, por exemplo, que o valor do dinheiro e o valor artístico não são absolutamente intermutáveis — apesar de o objectivo do dinheiro ser precisamente o de possibilitar a intermutação permanente de valores distintos. Mas talvez a noção clara de valor artístico tenha, com o tempo, sucumbido, tornando esta associação continuamente reiterada numa associação estabelecida, e, depois, despercebida. O valor atribuído ao quadro que os marchands Emma Toogood e Richard Troy tentam vender é fruto de uma alta especulação, criada propositadamente por um milionário, entretanto falido, que nos anos 70 se dedicara a inflaccionar «certas obras desconhecidas[, que] viriam a valer somas escandalosas» (p.13), porque enquadradas numa colecção com outras obras de reconhecido valor.

Parece quase surpreendente a necessidade de tornar óbvia, hoje em dia, uma reflexão deste tipo: que, apesar de ser forçada a entrar na lógica de mercado, a arte estabelece-se, acima de quase tudo, como aquilo cujo valor não poderá nunca ser regulado por estas estranhas forças invisíveis (que, no entanto, confundem alguns desprevenidos), mas por outras forças igualmente impalpáveis. Não deixa de ser irónico que, para o empresário japonês Lee Okazu Buckley, o quadro tenha apenas um grande valor sentimental, ao passo que Bancroft, dono de cavalos de corrida com ar de cowboy, se recuse a deixar que dois marchands impostores lhe imponham aquilo de que deve gostar, vendo nas pantufas que a empregada lhe comprou o seu bem mais precioso: «É assim: umas miseráveis pantufas. Gosto de olhar para elas, fazem-me sentir bem e não valem nada. Não têm preço.» (p.52)

Interessante também é perceber a relação que a estupidez pode manter com a preguiça — o pecado capital, de entre os sete de Hieronymus Bosch, que apadrinha esta peça (A Estupidez insere-se numa heptalogia, em que Spregelburd faz corresponder Os Pecados Capitais de Bosch a outros do tempo actual). Apesar de Spregelburd ter afirmado ao jornal Público que a correspondência é quase aleatória (e que, para Bosch, a preguiça encontrava o seu significado na falta de esforço para ler os textos bíblicos), poder-se-ia dizer que, transmutando-a para os dias de hoje, a preguiça torna-se um pecado, novamente, aparentado com a ignorância. Contudo, agora provém da ignorância de escolher, num mundo mais livre (ou pelo menos em que o acesso à informação é mais comum do que nunca), dar descanso à utilização do espírito próprio e crítico, absorvendo a compreensão do mundo tal como ela é servida (a crítica aos media está caricaturada na jornalista corrupta Veronica Aldgate). Bem vistas as coisas, é sobretudo esta estupidez transmutada da preguiça de pensar que podemos incluir no altar dos pecados capitais do nosso século.

A Estupidez (que esteve em Portugal há 10 anos, como espectáculo inaugural do Festival de Almada, com encenação do próprio Spregelburd) chega, por vezes, a parecer uma peça de riso fácil — o que provoca um desconcerto incómodo —, cujas temáticas se tornam especialmente vulgares porque contemporâneas. Além de decorrer inteiramente num quarto de motel (que dá lugar a quartos distintos, com a rotatividade das personagens), a cenografia aproveita apenas a casa de banho e a grande janela do quarto para, muitas vezes, fazer funcionar diálogos simultâneos no interior e no exterior do quarto. A dado momento, as quase três horas de duração da peça, muitas vezes feitas de conversas estridentes e simultâneas, nem sempre completamente claras (mas, muitas vezes, complementares), começam, de uma forma subtil, a remeter para uma certa suspeita: a vida é sempre assim — tão longa e frenética, surda, ridícula?

Outro factor que contribui para esta suspeita é o facto de os cinco actores em palco interpretarem, sensivelmente, cinco personagens cada um — o que significa que, ao longo das 22 cenas, os actores mudam de personagem, no seu conjunto, mais de cem vezes, algo que não é visto muito frequentemente em teatro, até porque pode tornar-se confuso. Mas deve sublinhar-se não só que o mecanismo cumpre a sua função, como também que é nele que reside o elemento fundamental deste texto, aquele que confere lógica a todos os outros elementos que aparecem sob a forma do ridículo, do risível, do estúpido: o facto de um actor se transformar tantas vezes torna-o ainda mais actor (e quem sabe se o torna mais ele próprio). Tal como o escritor que, sendo apenas um, cria vários eus, ou várias personagens, através da sua língua — algo bem patente na admiração do polícia Zielinsky, quando o colega Wilcox lhe diz que, em espanhol, «pode-se falar sem dizer quem fala», isto é, pode omitir-se o sujeito de uma frase: «Não pode ser. Como notam a diferença?»; «Pelo contexto», responde Wilcox (p. 20).

O contexto — e a totalidade da percepção que ele proporciona — é, de facto, a chave para relativizar a experiência e interpretar o mundo, e, em geral, o contexto e o tipo de estupidez que dominam esta peça têm uma relação proporcionalmente inversa. É o contexto que torna Ivy, a rapariga deficiente, uma pessoa mais capaz do que o irmão, Ken, um actor sem trabalho, sentindo-se por isso frustrado, quando o seu verdadeiro erro é ter falhado em pôr-se na pele do outro. Ivy existe precisamente para mostrar que uma pessoa desprovida de parte da razão por factores biológicos não é mais estúpida do que uma pessoa desprovida da mesma por desleixo, ou por falta de resistência às lógicas do mundo — lógicas que dão forma à peça. Esta é mais uma evidência da discussão do papel da arte, através da alusão ao seu poder de descentralizar ideias, opiniões, visões do mundo; e é pôr à vista uma das mais valiosas possibilidades que a abstracção artística oferece, a de tornar as pessoas mais humanas.

«Vivemos numa época completamente estúpida. […] Houve épocas mais modestas» (p. 31), reclama o matemático Robert Finnegan, autor da formulação da única Equação Lorenz, que, numa descrição simplificada, permite prever todos os acontecimentos — mais reconhecida pelo célebre «efeito borboleta» (na realidade, existem três Equações Lorenz). O matemático recebe telefonemas de várias editoras, com várias propostas para publicação; a melhor será, claro, a que oferecer mais dinheiro. Mas Finnegan sabe que a sua falta de dinheiro não é nada quando comparada com a destruição da humanidade, que aconteceria certamente com a divulgação da equação: a implicação é que a humanidade não pode viver completamente determinada por uma fórmula, ou seja, livre da sua estupidez. Neste sentido, o dinheiro, por oposição à matemática — que é, arrisco, infinita, e oferece um universo fascinante de descoberta à humanidade —, consegue reduzir qualquer coisa, instantaneamente, e de forma absoluta, a números. Esta é, fundamentalmente, a razão pela qual o dinheiro destrói a humanidade; e é também a razão pela qual precisamos da estupidez.

A contemporaneidade dos temas representados em A Estupidez causa receio, e no exagero dos comportamentos reconhecemos uma semelhança desconfortável com o mundo que nos rodeia. Um pequeno preconceito começa a formar-se no espectador: o que mudou na humanidade entre a sublimidade da Antiguidade e estes motéis dos arredores de Las Vegas? É uma das perguntas possíveis e legítimas. E a resposta legítima será: nada, no essencial. A Estupidez representa a lógica e a «contra-lógica» da nossa própria vida, e o papel do dinheiro nesta história não está destacado por acaso. No mesmo artigo do jornal Público, Spregelburd explica que a peça foi escrita durante a crise económica na Argentina, e que os direitos «lhe costumam ser pedidos quando os países que pretendem levá-la à cena se encontram em situações de crise financeira».

A Estupidez não é um texto para se tomar apenas por cada uma das suas partes, porque só o seu todo, que vai até à periferia, lhe atribui sentido; como diz alguém durante a peça, «a questão é só essa, aprender a ver o todo pela parte» — como se isso fosse tarefa fácil; mas é desse exercício simples que dependem os dias melhores que a humanidade tem por vir. A Estupidez é sem centro, tal como a vida, que encontra a sua lógica nas causas que se encontram muitas vezes arredadas dos acontecimentos. Quando assistimos a uma cena, rimo-nos dela; quando pensamos na peça como um todo ela parece-se, pelo contrário, tragicamente, com o mundo tal como ele é. É uma peça em que o actor está ligeiramente em vantagem: ele sabe que, sem sabermos, nos estamos a rir da nossa própria estupidez. Uma vergonha que não faz mal a ninguém; antiga, porque a estupidez também não é um tema mais em voga agora do que antes.