Uma emenda manuscrita tem uma virtualidade que mais nenhum enunciado autoral tem: sempre que um escritor substitui um enunciado por outro — e esta substituição pode ser de nada por alguma coisa ou de alguma coisa por nada (Grésillon 2016, 180) — dá-nos a ver um acto decisório consciente e volitivo.

O conhecimento do manuscrito autógrafo de Amor de Perdição,[1] cujo estudo e edição genética fará em breve vinte anos (Castro 2007), continua a oferecer-nos possibilidades de leitura do opus magnum de Camilo mesmo depois de tantas e lúcidas análises o terem vindo a desvelar. Em duas notas, aponto para alguns aspectos da génese do romance quando ele ainda não tinha sido definitivamente entregue ao público e onde podemos ver a sucessão de actos volitivos que o criaram.

Nota 1. A família à boca de cena

Se não fosse pela introdução, em que o leitor fica inteirado do dramático destino do protagonista do romance, se começássemos a leitura no capítulo I, poder-se-ia pensar que a história seria faceta, de tal forma a narrativa sobre os pais de Simão (e avós de Camilo) se apresenta com as linhas caricaturais que Camilo tão bem sabia traçar e que aqui aplica aos seus próprios antepassados, o avô Brocas e D. Rita Castelo Branco. O avô é uma figura burlesca, em contraste com a mulher, que se lhe opõe em tudo, tanto nos dotes físicos (ele «extremamente feio», Castelo Branco 2012, 21; ela uma «formosura» ainda aos 50 anos, idem, 23), como nos de espírito (ele provinciano e rude, ela dama do paço da rainha). Esta oposição, que marca o estatuto das duas personagens que se revelará perante o drama do filho (ele oponente, ela coadjuvante), estabelece-se desde o primeiro momento da entrada em cena do casal, no primeiro parágrafo do primeiro capítulo. Eis como Camilo os delineou no seu primeiro instante:

O avô começa por ter apenas três apelidos:

1- Domingos Jose Correa Botelho de Mesquita, descendente

Aqui chegada, a mão que escreve suspende-se. Camilo planeava desvendar a genealogia ascendente de Domingos José. Porém, antes de concretizar tal plano, decidiu resumir os pergaminhos da família a uma declaração genérica de fidalguia:

2 - Domingos Jose Correa Botelho de Mesquita, descendente fidalgo de linhagem, e um dos mais antigos de Villa Real de Traz-os-montes, era, em

Encontrando-se no final da segunda linha de texto e tendo em mente a data que queria escrever, 1779, alguma coisa o distraiu do fio do discurso: foi sem dúvida a decisão de voltar atrás para, já que omitira a ascendência de Domingos José, atribuir-lhe pelo menos mais um apelido, Menezes, e uma qualificação nobilitante («solarengo»), que acrescentou na sobrelinha:

3- Domingos Jose Correa Botelho de Mesquita e Menezes, descendente fidalgo de linhagem, e um dos mais antigos solarengos de Villa Real de Traz-os-montes era, em juiz de fora de Cascaes,

Logo regressado ao fio do seu discurso interior, onde a data já tinha sido mentalmente pronunciada, atacou a terceira linha com a profissão da personagem sem reparar que a data não tinha chegado a ser escrita e que ficava, assim, em falta, num discurso incoerente. Quando é que deu pela falta do ano? Certamente logo depois, imediatamente antes de a ele se referir como a data do casamento com D. Rita:

4 - Domingos Jose Correa Botelho de Mesquita e Menezes, descendente fidalgo de linhagem, e um dos mais antigos solarengos de Villa Real de Traz-os-montes era, em 1779, juiz de fora de Cascaes, e n’esse mesmo anno cazara com uma dama do paço, D. Rita Preciosa da Veiga Caldeirão Castello Branco, filha d’um capitão de cavallos, e neta de outro, Anto de Azevedo Castelo Branco, tão notavel por sua jerarquia, como por um celebrado livro ácerca da Arte da Guerra.

Foi preciso voltar de novo um pouco atrás, acrescentar o ano na sobrelinha e continuar com uma referência temporal («n’esse mesmo anno») que já não ficava órfã no texto. Daí já podia partir para a apresentação da noiva e explanar os seus ilustres ascendentes. D. Rita foi dotada com dois nomes próprios, Rita Preciosa, e três apelidos, da Veiga Caldeirão Castelo Branco. Estava equiparada aos três apelidos iniciais do marido mas em desvantagem depois da adição do quarto. Havia, portanto, que distingui-la, primeiro directamente, acrescentando-lhe mais dois nomes próprios, e depois indirectamente, acrescentando outros dois ao avô António:

5 - Domingos Jose Correa Botelho de Mesquita e Menezes, descendente fidalgo de linhagem, e um dos mais antigos solarengos de Villa Real de Traz-os-montes era, em 1779, juiz de fora de Cascaes, e n’esse mesmo anno cazara com uma dama do paço, D. Rita Thereza Margarida Preciosa da Veiga Caldeirão Castello Branco, filha d’um capitão de cavallos, e neta de outro, Anto de Azevedo Castelo Branco Pereira da Sylva, tão notavel por sua jerarquia, como por um celebrado livro ácerca da Arte da Guerra.

Agora beneficiada com mais dois nomes próprios e outros dois na genealogia familiar, D. Rita bate aos pontos o marido no saldo final da fidalguia. É interessante notar que estes dois novos nomes, Teresa Margarida, acrescentados na sobrelinha, cumprida esta função, quase desaparecem do texto. Na verdade, quando não é referida simplesmente como «D. Rita», a mãe de Simão é onze vezes dita «D. Rita Preciosa» e nunca «D. Rita Thereza» ou «D. Rita Margarida». Apenas mais uma vez voltam a aparecer todos os nomes próprios (embora numa ocorrência em que falta o apelido «da Veiga», cf. fl. 223 do manuscrito e Castelo Branco 2012, 142). Porque destacou Camilo o nome Preciosa, em desfavor dos outros dois? É lícito conjecturarmos que a banalidade de Teresa e Margarida — e, aliás, a coincidência do primeiro com o da protagonista do romance — os desvalorizava face ao potencial irónico do adjectivo Preciosa, que melhor caracterizava a distância social e o desdém com que desde o primeiro momento a esposa de Domingos José o tratou. E para que não se duvide de que Camilo, no parágrafo que abre o seu mais trágico romance, ironizava, veja-se como, provavelmente quando voltou atrás a atentar nos nomes de D. Rita, assumindo todas as conotações irónicas do nome Preciosa, voltou a descer até ao final do parágrafo e acrescentou a palavra, agora como simples adjectivo, para qualificar o precioso livro escrito pelo avô da neta Preciosa:

6 - Domingos Jose Correa Botelho de Mesquita e Menezes, descendente fidalgo de linhagem, e um dos mais antigos solarengos de Villa Real de Traz-os-montes era, em 1779,  juiz de fora de Cascaes, e n’esse mesmo anno cazara com uma dama do paço, D. Rita Thereza Margarida Preciosa da Veiga Caldeirão Castello Branco, filha d’um capitão de cavallos, e neta de outro, Anto de Azevedo Castelo Branco Pereira da Sylva, tão notavel por sua jerarquia, como por um celebrado n’aquelle tempo, precioso livro ácerca da Arte da Guerra.

Como se não bastasse, as qualidades literárias do autor do manual bélico são relativizadas com a adição de «n’aquelle tempo», sugerindo que não era obra de valor intemporal a deste seu bisavô António de Azevedo Castelo Branco Pereira da Silva.

A história de Amor de Perdição abre, portanto, com um parágrafo onde vemos uma emenda extensiva,[2] na qual Camilo se demora até obter aquilo que pretende. Porque decidiu omitir os ascententes do juiz de fora que esteve quase a escrever? Porque já planeava dilucidar a genealogia da noiva. Por um lado, ficaria fastidioso um primeiro parágrafo do primeiro capítulo do romance carregado de genealogias; por outro, importava escolher a personagem cuja superioridade Camilo queria enaltecer, concomitantemente diminuindo a família do juiz de fora. Assim, atento ao equilíbrio discursivo que deve, desde as primeiras frases, captar a atenção do leitor e não enfastiá-lo, ao mesmo tempo traz à boca de cena os dois esposos com a disjunção das suas qualidades. Ainda assim, não resiste a salpicar de ironia a personagem que enaltece, desconstruindo parcialmente o que acabara de construir.

Nota 2. Tragédia e comédia

No Amor de Perdição que hoje se lê temos uma sequência de capítulos numerados de I a XX, antecedidos de uma introdução e fechados com uma conclusão. Mas nem sempre assim foi. No manuscrito e na 1ª edição a obra estrutura-se em duas partes com dez capítulos cada uma numerados autonomamente. Numa carta não datada mas certamente escrita em 1864 (data da 2ª edição), Camilo escreveu o seguinte a José Gomes Monteiro, seu amigo e gerente da empresa da Viúva Moré, responsável pela publicação do romance:

Meu amigo

Remeto o Amor de perdição, e um prefácio. Achei agora melhor o livro do que me pareceu quando o escrevi. Alterei-lhe a forma, ligando em capítulos o que estava em partes, divisão a meu ver desnecessária. (Camilo Castelo 2002, 527)

O romance foi, como sabemos, escrito na cadeia da Relação do Porto, em 1861, logo depois de escrito um outro também dividido em duas partes: O romance dum homem rico. E também este viu a sua forma alterada em 1863 (data da sua 2ª edição), de uma divisão em duas partes para uma estrutura de capítulos ligados sequencialmente.[3] Parece que no ano de 1861, em que Camilo sublimava nestes dois romances o seu próprio infortúnio, a estrutura bipartida da acção tinha para ele uma pertinência que logo nos anos seguintes (em 1863 e 1864) já não era evidente. E se a última vontade do autor deve ser respeitada quando damos a ler criticamente o texto, a vontade do crítico genético de procurar motivações estéticas numa versão ultrapassada é sem dúvida legítima.

Vejamos: no manuscrito e na 1ª edição, o décimo capítulo da primeira parte termina com o assassínio de Baltazar e com a prisão de Simão. Camilo encarrega-se de dar a esta sequência um tom de catástrofe trágica, assinalada pela dupla recusa de Simão em fugir, como quem enfrenta um fatum («— Está perdido! — tornou João da Cruz. § — Ja o estava... », fl. 167, p. 318 da edição genética[4])  e sublinhada pela imagem final do defunto a ser retirado de cena acompanhado pelas três irmãs, quais três parcas que terminaram a sua função: «As irmans de Balthasar seguiram o cadaver de seu irmão para casa do tio.» (fl. 168, p. 320). Até aqui, apesar de todas as oposições, os dois enamorados acreditavam na felicidade futura, resistiam (Simão para Teresa: «Não soffras com paciencia; lucta com heroismo», f. 120, p. 274) e imaginavam planos de fuga («Se eu pudesse fugir daqui...», f. 135, idem 288; «Simão (...) Ao cabo de longa vacillação disse a Thereza que fugisse á hora do dia, quando a porta estivesse aberta...», fl. 139, p. 292). Agora, com a prisão do assassino de Baltasar, finda a esperança, tudo está perdido: cumpre-se a fatalidade anunciada no título do romance. Feita a catarse, e terminada a primeira parte, o leitor é agora levado a reorientar o seu horizonte de expectativa: se tudo está perdido, resta-lhe acompanhar os protagonistas na certeza do seu declínio até ao final. O capítulo décimo da primeira parte termina com uma carga dramática que só virá a ter equivalente no último capítulo da segunda parte e na conclusão, com a morte dos protagonistas. Assim, parece evidente o paralelismo entre os eventos narrativos que a divisão em duas partes torna notório.

E porque Camilo gere com mestria as emoções do seu leitor, resolve, no início da segunda parte, depois dos momentos pesados, trágicos, de morte e de prisão, oferecer-lhe um breve momento de comédia, concretizado na figura do corregedor:

O corregedor accordára com o grande reboliço, que ia na casa, e perguntou á esposa, que elle suppunha tambem desperta na camara immediata, que bulha era aquella. Como ninguem lhe respondeu, sacudiu com força a camapainha, e berrou ao mesmo tempo, aterrado pela lembrança de incendio. Quando D. Rita accudiu, ja estav ella[5] estava enfiando os calçoens ás avessas.

Desde o início do romance que estamos preparados para ver Domingos José tocar o ridículo, como aqui sucede, não só pela cena de pantomina dos calções vestidos às avessas, como pelo medo exagerado perante uma situação cujo perigo não confirmou, ambas as coisas, os calções e o medo, impróprias da dignidade de um chefe de família que é, além disso, uma autoridade judicial. Não contente com o sorriso que já assim suscitaria no leitor, ainda volta a pegar na caneta para com três retoques intensificar o terror do pai de Simão:

O corregedor accordára com o grande reboliço, que ia na casa, e perguntou á esposa, que elle suppunha tambem desperta na camara immediata, que bulha era aquella. Como ninguem lhe respondeu, sacudiu com força freneticamte a camapainha, e berrou ao mesmo tempo, aterrado pela lembrança hypotese de incendio na casa. Quando D. Rita accudiu, ja estav ella estava enfiando os calçoens ás avessas.

A simples lembrança torna-se uma hipótese séria e a intimidade do espaço torna o perigo mais ameaçador, tudo justificando que a campainha seja sacudida não com força mas com frenesim.

Temos, em suma, na estrutura bipartida, e na pausa de leitura que ela impõe pela interposição de uma folha-cortina (imagem 3), uma forma de pôr em evidência o que o título anuncia, a perdição de um amor com duas fases: primeiro, a da resistência e da esperança; depois a do desespero e da renúncia. A cesura criada no espaço legível também contribui para o contraste de registos dramáticos com que Camilo alivia o espírito do leitor. Ora, se nos parece que a divisão em partes cumpre uma função estética, porque terá Camilo dela abdicado? Como sabemos, a distância entre o momento da escrita e o da reescrita produz no autor um efeito que Michel Contat (1991, 9) definia como histérico:

Qu’est ce alors qu’un scripteur? Qulqu’un qui utilise le langage écrit non pour une communication immédiate et singulière avec un destinataire connu de lui, mais pour produire sur des lecteurs supposés et à venir, auxqules il s’identifie hystériquement lorsqu’il se relit, un certain effet, non utilitaire.

O acto da reescrita, ontologicamente diferente do da escrita, implica a identificação do autor com um leitor, ao qual ele sujeita o enunciado escrito, para que o avalie sem piedade, como só a distância permite. O autor testa, assim, o efeito que o texto exerce sobre si enquanto leitor. É disto que Camilo fala ao amigo José Gomes Monteiro quando lhe diz que achou «agora» melhor o livro do que lhe parecera no primeiro processo de escrita. Este «agora» é o processo de revisão de provas para a 2ª edição, que obrigou o autor a reler o texto como um leitor, embora um leitor com autoridade para intervir no texto. A emenda autógrafa de cancelamento dos títulos das duas partes perdeu-se com o desaparecimento das provas mas ficou-nos a sua consequência, na edição de 1864.

O processo de releitura e de revisão que levou a importantes alterações operadas no texto (Castro 2007, 98-102) terá levado também a perceber o que antes não era perceptível: que a divisão em partes conferia à narrativa uma dicotomia que ela, na verdade, não tinha. Com efeito, o desespero e a esperança não se dividem dicotomicamente em duas partes. O capítulo décimo é um exemplo claro de como o desespero já está presente na primeira parte e de como alterna com a esperança numa oscilação de grande verosimilhança psicológica. Simão prescreve a sua morte e confessa a Teresa: «Considero-te perdida, Theresa...» (f.154, p. 306). Camilo faz questão de sublinhar a intermitência dos sentimentos (imagem 4).

Note-se que, onde primeiro havia fé metaforizada em faísca e trevas que metaforizam o desamparo, Camilo fez uma adição na sobrelinha para que a antítese trevas/luz fosse explícita e equilibrada, com ambos os termos conotados com um estado permanente que a faísca não contemplava:

Tu verás  esta carta, depois q quando eu ja estiver n’um outro mundo, esperando q as oraçoens das tuas lagrimas. As oraçoens! Admiro-me desta faisca de fé que me alumia nas mas trevas!...  Tu deras-me com a/o\ r/a\mor a religião, Thereza. Ainda creio; não se apaga a luz que é tua, mas a previdencia divina desamparou-me.

Tânia Moreira, numa perspícua análise (Moreira 2013, 75-89), chamou a atenção precisamente para o facto de que  «[e]ntre a luz e a escuridão pulsa o mundo sensível do Amor de Perdição» (Moreira 2013, 75). E é assim ao longo de toda a narrativa, onde «...a oscilação esperança/desânimo é (...) par metafórico que reflete a antítese luz/trevas» (Moreira 2013, 76). Do mesmo modo que o desespero de Simão está já metaforicamente infiltrado por toda a primeira parte, também a esperança assoma alguma vez na segunda:  «Volvi á vida, e tenho o coração cheio de esperanças. Não morras, filha da minha alma!» (fl. 208, p. 364).

Numa leitura do romance de uma ponta à outra, o momento de pausa da divisão é menos profícuo na produção de sentido do que a alternância recorrente. Quanto ao efeito de cómico protagonizado pelo avô de Camilo, mesmo sem pausa, continua a seguir-se ao momento do clímax trágico e da catarse.

Resta uma nota marginal: quando Camilo escrevia, na cadeia, O Romance dum homem rico e o Amor de Perdição, tinha consigo um exemplar do Werther de Goethe, decerto numa tradução francesa, já que Camilo não lia alemão.[6] Sabemo-lo, porque o cita como epígrafe do capítulo 4º da segunda parte, no manuscrito e na 1ª edição, 12º na 2ª edição: «Como se é creança!... como se é creança!» (fl. 222).[7] Também o romance de Goethe apresenta uma estrutura bipartida, em dois livros, cujo relevo não é evidente. Separa-os a partida de Werther para se afastar de Charlotte mas a ausência dura apenas um mês e meio e logo o discurso epistolográfico é interrompido para dar lugar à continuação da narrativa pela voz do «editor». É admissível que o Werther possa ter influenciado a estrutura dos dois romances escritos na prisão. A leitura deste romance não pode ter deixado de ter forte impacto emocional em Camilo, já que conta a história de um amor proibido por uma mulher casada e resolve a intriga com o suicídio, desenlace que, como sabemos, Camilo admitia para si próprio desde muito novo.[8]

[1] O manuscrito encontra-se no Real Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro.

[2] Por emenda extensiva entende-se uma emenda complexa que abrange um segmento extenso de texto, que comporta uma unidade de sentido coerente e que o autor mantém presente na memória, disponível para modificação, não se limitando a um ponto do texto mas abrangendo-o extensivamente, podendo vários pontos da unidade de sentido ser afectados por operações interligadas, que podem afectar-se umas às outras. Sobre este tipo de emendas v. Sobral 2023.

[3] Depois dos quatro primeiros transformados em Introdução. Sobre a evolução da estrutura d’O Romance dum homem rico, v. Sobral 2025, 218.

[4] A edição genética encontra-se publicada nas páginas pares de Castelo Branco 2007. Cito-a, a partir de agora, sempre em seguida da indicação do fólio do manuscrito.

[5] O feminino é lapso do autor, influenciado pelo género do último substantivo escrito («Rita»). Este erro contextual foi corrigido na 1ª edição. Entenda-se, portanto, elle.

[6] Ver, sobre as línguas que Camilo lia, Sobral 2024.

[7] Trata-se da abertura do dia 8 de julho, que Camilo comprimiu: «Como se é criança! Como se deseja avidamente um olhar daqueles! Como se é criança!» (Goethe 1991,  166).

[8] Outra coincidência: Werther é um romance autobiográfico (Barrento 1991, 97); em Amor de Perdição, Camilo projecta na história de um seu familiar o sentimento de impossibilidade da sua própria história de amor.

Bibliografia

Barrento, João. «Prefácio». In Goethe, Johann Wolfgang von.  A paixão do jovem Werther. O conto da serpente verde. Novela. Tradução de T. Seruya, J. Berkemeier, J. Barrento, introdução geral e prefácio de João Barrento. Lisboa, Círculo de Leitores.,1991, 97-121.

Contat, Michel. «Introduction ‒ La question de l’auteur au regard des manuscrits». In L’auteur et le manuscrit, ed. Michel Contat. Paris, Presses Universitaires de France, 1991, 7-34.

Moreira, Tânia. O sublime em Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco. Tese de mestrado apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2013.

Castelo Branco, Camilo.  Amor de Perdição.  Edição por I. Castro. Lisboa, Imprensa Nacional‒Casa da Moeda, 2012.

_____________________. O romance dum homem rico. Edição por C. Sobral. Lisboa, Imprensa Nacional, 2025.

Castro, Ivo. «Introdução». In C. Castelo Branco. Amor de Perdição. Edição gnética e crítica. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2007, 9-121.

Goethe, Johann Wolfgang von.  A paixão do jovem Werther. O conto da serpente verde. Novela. Tradução de T. Seruya, J. Berkemeier, J. Barrento, introdução geral e prefácio de J. Barrento. Lisboa, Círculo de Leitores, 1991.

Grésillon, Almuth. Eléments de Critique Génétique, 2ª ed. Paris, CNRS Editions, 2016.

Sobral, Cristina. «Emendas extensivas no Romance dum homem rico, de Camilo Castelo Branco». In Antes e depois de editar. Org. Â. Correia, C. Pimenta, J. Serafim. Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal, 2023, 115-140.

_____________________. «"Temos uns mil volumes sofríveis": notas sobre a livraria de Camilo Castelo Branco». Biblos, 10, 2024, 19-46: https://impactum-journals.uc.pt/biblos/article/view/13879.

Camilo Castelo Branco. Obras Completas. Publicadas sob a direcção de Justino Mendes de Almeida, estudos biobibliográficos, fixação do texto e anotações. Vol. XVIII. Porto, Lello & Irmão, 2002.