Foi nos séculos depois da morte de Teika que o Waka começou a alastrar para novas classes sociais, como o clero e os militares, monges e samurai, respectivamente. A classe aristocrática começou lentamente a perder a sua supremacia literária. Escolas poéticas começaram a surgir, cada uma com uma técnica e interpretação poética sobre os clássicos. Foi nesta época medieval que o Waka «partiu-se» em dois, transformando-se em Renga, um poema colaborativo onde dois ou mais poetas sentavam-se e compunham versos sucessivamente. O primeiro poeta, normalmente o mais reputado ou o anfitrião, inaugurava a actividade com um poema em 5-7-5 sílabas fonéticas, denominado Hokku; de seguida, outro poeta interviria com um poema no formato fonético 7-7, desta forma compondo a estrutura fonética clássica do Waka. No momento seguinte, outro poeta (ou o primeiro poeta, caso seja apenas entre dois indivíduos) criará outro poema no formato 5-7-5, mas desta vez «esquecendo» por completo o hokku que inaugurou o poema, e assim sucessivamente. A estrutura dessa sequência de Renga possuía em si tantas regras temáticas e formais sobre que tópicos deviam ser cantados e que referências a estações se deveriam utilizar em alturas específicas da sequência, que nasceu outro subgénero denominado haikai-no-renga, menos formal, mais humorístico, satírico e paródico, praticado pelas classes menos favorecidas. Um dos maiores compositores foi um poeta que ficou curiosamente imortalizado não como um mestre do Renga, mas do Haiku: Matsuo Bashô (1644-1694).

Antes de atingir maturidade poética e fundar a sua própria escola (Shômon), Bashô foi praticante do estilo das duas maiores escolas poéticas no século XVII no Japão: a escola Teimon e a escola Danrin. Nesse século, a actividade poética já se havia espalhado pelo Japão, consistindo numa actividade profissional, regulada e atractiva o suficiente para convencer potenciais discípulos a viajarem para as grandes cidades como Edo (actual Tóquio), Quioto e Osaka, onde diversas escolas poéticas praticavam diferentes estilos. Era assim que os mestres poetas conseguiam dedicar-se unicamente à composição e ensino: quanto maior o número de alunos, maior o prestígio, autoridade e sustento.

Matsunaga Teitoku (1571-1653), fundador da escola Teimon, poeta de waka, académico e professor de literatura japonesa clássica, queria «manter e encorajar haikai enquanto arte popular, uma arte que fosse acessível para uma audiência vasta, mas não necessariamente instruída, e torná-la também num formato respeitável e parte da vasta tradição poética» (Shirane 2002, 221). A posição da escola Teimon sobre o uso de termos populares, vulgares ou coloquiais era a de rejeitar qualquer aplicação: queriam manter a atmosfera «popular», mas afastando o humor imoral e vulgar da sociedade urbana.

A restrição vocabular não era uma prescrição recente. As novas características são, porém, a expansão popular, bem como a paródia e jogo lexical e alusivo, características que os primórdios do haikai haviam posto de parte, muito por a recente expansão popular de alfabetização não ter acompanhado o rigor e conhecimento de toda uma literatura clássica que se apoiava em técnicas e vocabulários precisos e que exigiam, tanto do praticante como do leitor, um elevado grau de erudição histórica e literária. O maior discípulo da escola Teimon, Kitamura Kigin, refere o seguinte na sua obra Haikai yōi fūtei (Estilo essencial do haikai, 1673):

Em haikai, palavras são usadas para descrever os caminhos do mundo actual, mas esse estilo também deve ser um com a poesia do Kokinshū. Visto que o haikai é uma arte poética, o coração do poeta deve entrar no caminho da poesia clássica, admirar as flores de cerejeira, ansiar pela lua e estabelecer o caminho do pai e do filho, governante e subordinado. […] se o poeta não usa essa linguagem de várias maneiras, como é que alguém pode saber o que é o verdadeiro haikai? (Shirane 2002, 222).

Mais uma vez é reforçada a necessidade de voltar aos géneros prévios, de onde as sementes haviam sido plantadas há séculos: respeitar a autoridade do precursor («estabelecer o caminho do pai e filho»), regressar sempre aos clássicos («entrar no caminho da poesia clássica»), encontrar inspiração na natureza («admirar as flores de cerejeira, ansiar pela lua») e «ser um com a poesia do Kokinshū». O esforço de legitimação e contextualização com recurso a tradições clássicas resiste. É assim que neste século, face a uma proliferação de escolas poéticas consideradas heréticas, a resposta por parte da escola mais influente da altura acabou por ser uma versão actualizada do círculo de influência dos séculos anteriores: a projecção de autoridade numa identidade temporalmente distante. Uma legitimação e superiorização da sua escola sobre as outras resultaria do esforço de aproximação da escola presente ao antepassado literário.

Quando a escola Teimon começou a dar sinais de abrandamento, a escola Danrin manifestou a sua preponderância. Ainda que utilizando muitas das técnicas da escola Teimon, o haikai não era, para o fundador Nishiyama Sōin (1605-1682), um «estágio intermediário de modo a entrar no mundo da poesia clássica» (Shirane 2002, 222). Teimon queria impor ordem, mas Sōin enfatizava a espontaneidade e a liberdade formal, ligando versos sem qualquer preocupação com regras ou precedentes. A escola Danrin explorou a contemporaneidade, a expressão de uma cultura burguesa e consumista que se começava a manifestar; isso significou abraçar a vulgaridade, desde temáticas originárias de distritos destinados à prostituição até ao teatro Kabuki. O contraste era óbvio. Ambas as escolas eram incompatíveis, o que originou compilações onde criticavam cada escola: Sōin publicou uma sequência de cem versos intitulada Kabashira hyakku (Enxame de mosquitos, 1674), e a escola Teimon respondeu com uma obra intitulada Shibu-uchiwa (Leque severo). A ideia do título era de sugerir um leque para bater e expulsar os «mosquitos» da escola de Sōin (Shirane 2002, 225). Nesta obra, a escola Danrin é acusada de ter perdido a essência da poesia nos seus versos, acabando questionada da seguinte maneira: «Não é o haikai afinal uma forma de waka? Poesia é uma forma de assistir o governo e edificar pessoas» (Shirane 2002, 225). É clara a verticalidade da visão poética da escola Teimon, que enfatiza a utilidade social, educativa, doutrinária. A composição poética com um intuito meramente lúdico, de entretenimento, espontâneo, era algo que a escola Danrin oferecia, mas algo que, para a escola Teimon, perdia a legitimidade, influência e importância num paradigma histórico. Afinal, a constrição formal sentia-se a cada século que se sucedia: surgiam géneros poéticos, mas eram, geralmente, cada vez mais pequenos. Esta é a marca da especificidade japonesa: a inovação que emergia na poesia era cada vez mais constrangida temática e estilisticamente. A única forma de legitimar tal novidade e simultânea pequenez seria através de uma genealogia literária, que ajudasse a compreender a origem de tais características doutrinárias bem como a sua subsequente constrição formal. Não é de estranhar que por esta altura, como forma de rebelião contra a asfixia temática e estilística, as escolas consideradas heréticas tivessem adoptado uma abordagem quantitativa em relação à poesia, produzindo milhares de pequenos haikus de uma só vez. Havia consciência, mesmo que não explicitamente articulada, que tanta dependência e reverência à tradição produzia um abafamento criativo insuportável.

É comummente atribuído a Bashô a tentativa de convergência estilística e temática das duas escolas anteriores. A sua escola, Shômon, queria conciliar tradição e inovação, linguagem coloquial e tratamento sofisticado, um padrão elevado de refinamento encontrado no Waka e no Renga clássicos, contudo expressando as emoções de pessoas comuns nos seus afazeres vulgares. Aliada a esta dimensão quotidiana estava também a sua disposição eremítica, adoptada a partir do surgimento de uma literatura ascética, marginal, diarística e de viagem, praticada por monges como Saigyô (1118-1190), um dos grandes precursores poéticos de Bashô. É o seu contacto com esse tipo de literatura bem como os seus antecedentes poéticos (literatura taoista, o Chuang-Tse, os poetas chineses eremitas) que levaram Bashô, no auge da sua profissão, depois de se ter estabelecido enquanto mestre e praticante de Renga, a mudar-se para a periferia da capital, abdicando dos seus bens, para viver a partir dos ensinamentos que dava a partir de uma humilde choupana construída pelos seus discípulos. Os últimos quinze anos da sua vida seriam preenchidos entre estadias na sua choupana e em viagens pelo Japão, que deram origem aos seus diários de viagem (Haibun, mistura de prosa com haiku).

À obra de Bashô é atribuída a conciliação dessas dinâmicas precursoras (o formalismo e técnica japonesa do waka clássico e o ascetismo e a simplicidade dos poetas-monge medievais), e embora sendo consideravelmente diferentes, Bashô encontrou na concertação o maior trunfo possível para a elevação da sua «voz». O peso da influência levou Bashô para o caminho do esvaziamento: a acreção das influências provocou a constrição formal, temática e subjectiva. O paradoxo desse processo de acréscimo e sintropia é que a abordagem criativa de Bashô na sua obra é sempre de perda, ausência e de busca por simplicidade. À medida em que entra em contacto com uma variedade de precursores, e aos poucos começa a contextualizar-se com as obras dos poetas eremitas japoneses e chineses, a sua leitura traduz-se numa privação da subjectividade, na ausência do foco no jogo vocabular e alusivo, e na apropriação do acto de composição como método de cristalização de um instante percepcionado ou imaginado.

Poder-se-ia argumentar, caso nos sentíssemos inclinados a oferecer uma interpretação histórica do processo de esvaziamento da subjectividade de Bashô, que o seu encontro, já perto dos quarenta anos, com a vertente Zen do budismo, bem como com toda uma literatura ascética chinesa, representa a sua vontade de adquirir uma voz «diferente», marginal, dentro de uma tradição poética excessivamente rígida, hierarquizada e sobrelotada. A solução de Bashô foi adoptar a persona do poeta eremita, do monge, do marginal que habita na periferia, que não se enraíza, mas que paira entre todas as dimensões da hierarquia poética, compondo «elevadamente» como os clássicos, mas sobre tópicos inacessíveis por serem periféricos para os precursores. Essa foi a maneira de se destacar num género exausto, no qual as limitações criativas se faziam ouvir mais do que qualquer traço verdadeiro de criatividade. É assim que a sua voz paradoxalmente surgiu: quando fez da sua técnica poética o esvaziamento da subjectividade no acto de composição. Byung-Chul Han discorre sobre o vazio no haiku da seguinte maneira:

Não é possível procurar neles interioridade alguma. Nenhum «eu lírico» se exprime neles. Do mesmo modo que «a nada são impelidas» as coisas do haiku. Nenhum eu lírico as inunda, as torna metáfora ou símbolos. O haiku faz antes que as coisas brilhem no seu ser assim. O não estar impelido a nada que tempera fundamentalmente o haiku indica o coração jejuador do poeta, no qual o mundo se reflecte no registo de ninguém (Han 2018, 74).

O que Bashô introduziu na sua obra, muito por não dissociar a actividade poética do seu caminho de vida, foi o enraizamento explícito na realidade imanente, na omissão ou ausência de sujeito poético, na descrição quási-fenomenológica onde o sujeito e o objecto são abolidos. A intenção é fazer sobressair o ponto de contacto, o relacionamento entre fenómenos que podem contrastar-se, justapor-se ou apenas emergir a partir de uma peça tão curta como um haiku. Eis alguns dos haiku de Bashô compostos na última década de vida:

Em nenhum dos quatro haiku (haiku 1, 3 e 4 de Bashô 2004, 35, 93, 149; haiku 2 de Leminski 2013, 61) se encontra a subjectividade melancólica típica dos clássicos japoneses. Tendo consciência do tamanho mínimo do haiku, Bashô opta por colocar de parte essa dimensão subjectiva. Restam borboletas e pássaros a esvoaçar, o salto de um sapo para uma lagoa, a relva de Verão indiferente aos afazeres humanos, a frescura de encostar os pés à parede. Embora no último haiku sejam os pés do poeta o objecto, a psique do poeta não se intromete. Não há interioridade, não há «eu lírico», a nada é impelido este momento agora cristalizado: é um «ninguém» que poderia ser qualquer um. A intenção de Bashô surge na deslocação do propósito do haiku como mero jogo de palavras, característico da poesia alusiva japonesa clássica, para uma utilização como meio de cristalização daquilo que o crítico Makoto Ueda afirmou ser «um vislumbre da essência impessoal do universo», um conforto momentâneo face à transitoriedade da existência. A indiferença da «relva de Verão» no haiku 3 a toda a história humana que ocorreu naquele lugar serve um propósito contrastante: o da serenidade e aparente eternidade da relva face à brevidade e conflito da existência humana, simultaneamente bélica, sonhadora e efémera.

A subtileza do haiku 2, o mais famoso de Bashô, entre uma lagoa eterna e o salto fugaz de um «sapo», apresenta um contraste que resulta da interacção antonímica: salto imediato, efémero, derradeiro, para uma lagoa imóvel, eterna, serena. Em nenhum momento Bashô tenta explicar o que quer trazer à luz; não haveria lugar para tal de qualquer maneira. A aversão à racionalização também se encontra patente. Makoto Ueda afirma que tentar racionalizar o haiku é trazer para ele uma ambiguidade desnecessária, e isso porque, mais uma vez, o tamanho do haiku resiste a descrições: Bashô procura a cristalização de um instante anagógico da imanência. Ao entrelaçar o haiku com a experiência mundana, experiência de onde poderá surgir esse vislumbre, Bashô acabou por expandir o leque e abrir a possibilidade de nomear fenómenos que não faziam parte do cânone, elevando a experiência ordinária das classes menos favorecidas a uma experiência natural e estética com o seu próprio mérito, deste modo acabando por se inserir no cânone. Bashô pode assim ocupar a posição periférica no círculo canónico através da sua persona eremítica e marginal, deste modo reverenciando a centralidade dos precursores, ao mesmo tempo legitimando a sua posição e importância a partir deles. Foi assim que Bashô ganhou acesso ao cânone tradicional japonês e adquiriu um lugar na tradição que haveria de subsistir durante os próximos séculos: a sua posição marginal confirmava os precursores e abria uma nova posição para si no cânone. Bashô não procurou o seu lugar no centro, mas habitar numa marginalidade em si dependente da grandeza central. O círculo de influência expandiu-se tremendamente. A revitalização poética de Bashô foi fulcral para a sobrevivência e continuação de uma tradição milenar de se compor poesia, uma tradição que passou a considerar a experiência quotidiana, bem como a personalidade ascética e marginal, os membros mais recentes da identidade comunitária e literária japonesa. Essa dimensão é uma das razões porque o haiku ainda é praticado nos dias de hoje.

Bibliografia:

BASHÔ, Matsuo. (2004). Bashô´s Haiku – Selecção de poemas de Matsuo Bashô. Em: David Landis Barnhill (eds. e trad.). Imprensa da Universidade Estadual de Nova Iorque.

FENICHEL, Otto. (1946). A teoria psicoanalítica da neurose. Taylor & Francis.

HAN, Byung-Chul. (2018). Filosofia do Budismo Zen. Relógio D´Água.

LEMINSKI, Paulo. (2013). Vida – 4 Biografias: Cruz e Sousa, Bashô, Jesus e Trótski. Companhia das Letras.

SHIRANE, Haruo. (2007). Literatura Japonesa Tradicional, Princípios até 1600. Imprensa da Universidade de Colombia.

SHIRANE, Haruo. (2002). Literatura Japonesa Moderna, 1600 - 1900. Imprensa da Universidade de Columbia.

TSURAYUKI, Ki no. TOMONORI, Ki no. Mitsune, OSHIKOCHI no. Tadamine, Mibu no. (1984). Kokinshū: Uma colecção de poemas antigos e modernos. (Laurel Rasplica Rodd, Trad.) Imprensa da Universidade de Princeton.