Vladimir Vladimirovich Nabokov foi um autor que não tolerava qualquer tipo de interpretação social, política ou psicológica das suas obras. A psicanálise, sob a égide de Freud, a sua grande bête noire, encabeçava a sua lista de intolerâncias. A sua aversão à psicanálise é resultado da tendência interpretativa reducionista, anti-individualista e anti-estética que este campo clínico de investigação aplicava tanto a autores quanto às suas respectivas obras. Uma vez perscrutada tal animosidade, serão analisados textos de Nabokov prévios à sua imigração para os Estados Unidos com o intuito de estabelecer uma relação antitética entre a aversão de Nabokov a leituras reducionistas e a sua teoria de interpretação literária. As conclusões retiradas dessa antítese serão aplicadas à polémica em torno de Lolita (1955).

Freudianismo para todos!

V. Sirin (pseudónimo de Nabokov) começa o ensaio What Should Everyone Know? (Nabokov, 2019, p. 147) com uma descrição saudosista sobre moralidade, denunciando a sua morte e, em seu lugar, o aparecimento da psicanálise. O ensaio adopta satiricamente um discurso de vendas incompetente de modo a descrever o «Freudianismo» como provedor de todas as respostas a perguntas existenciais. Para além dessa capacidade de providência, o «Freudianismo» também seria capaz: a) de reduzir todos os sonhos a desejos (eróticos) não realizados; b) de reduzir todos os medos a experiências de infância perpetuamente reprimidas e conservadas no inconsciente; c) de mostrar que todos os objectos construídos pela mão do homem simbolizam o orgão genital masculino ou o feminino; d) de provar que todas as actividades profissionais, de arquitectos, cineastas, médicos e filólogos, têm como a sua fundação o sexo.

A antipatia que Nabokov tem com este tipo de interpretação é resultado da sua propensão para o reducionismo e a alegoria: reducionismo porque este tipo de interpretação procura confirmar o pressuposto de que tudo o que é construído e actuado é consequência de recalcamento sexual; alegoria porque a teoria de recalcamento possibilita leituras com margem interpretativa suficiente para transformar quaisquer actividades e objectos em resultados derivados de manifestações sexuais reprimidas. Como se não bastasse este tipo de interpretação eisegética, as explicações de Freud exerceram uma influência interpretativa tão profusa que acabaram por condicionar várias áreas de investigação teórica. De modo a contestar essa influência nos estudos literários, Nabokov declara o seguinte numa das suas palestras sobre as passagens oníricas em Anna Karenina:

As some of you may have guessed, I [Nabokov] am politely but firmly opposed to the Freudian interpretation of dreams with its stress on symbols which may have some reality in the Viennese doctor´s rather drab and pedantic mind but do not necessarily have any in the minds of individuals unconditioned by modern psychoanalytics. Hence I am going to discuss the nightmare theme of our book, in terms of the book, in terms of Tolstoy's literary art. (Nabokov, 2002, p. 113)

Nabokov opõe-se à ênfase simbólica que Freud coloca nas suas interpretações oníricas: elas são apenas plausíveis na mente do próprio criador. Em mentes não condicionadas pela psicanálise moderna, como Tolstoi, este tipo de leituras não contém qualquer capacidade de clarificação ou validez interpretativa. Embora não estivesse a tentar interpretar literariamente um texto, mas a exemplificar e diagnosticar patologias mentais através de textos específicos, Freud também estava à procura de provar e legitimar a psicanálise como processo clínico. Porém, para Nabokov, a teoria psicanalítica não possui uma forte pretensão para a aplicabilidade universal, dado ser incapaz de analisar apropriadamente as obras de um autor que nasceu apenas trinta anos antes de Freud. O fundador da psicanálise criou assim um problema ao aplicar a sua teoria em obras literárias, dado que o uso que Freud dá a textos como Rei Édipo ou Hamlet passa ao lado do porquê de o texto merecer ser usado em primeiro lugar, independentemente do uso pretendido.

É a excepcionalidade literária e imaginativa de uma obra que leva Nabokov a declarar a genialidade do seu autor e a sua distinção em relação ao resto dos comuns mortais[1]. A ideia de aplicar uma teoria interpretativa como a de Freud a obras literárias maiores colide assim no excepcionalismo que Nabokov reivindica para as mesmas. Seguindo esta premissa, quanto maior a excepcionalidade imaginativa da obra, mais distante e obscurecida as intenções, personalidade e psique do autor. Ao contrário do que o dito (provavelmente) apócrifo atribuído a Freud declara, os irlandeses não são o único povo imune à psicanálise.

Não só o excepcionalismo imaginativo torna os autores imunes à psicanálise, como o «Freudianismo» apenas consegue interpretar textos de forma a confirmar a sua interpretação pré-estabelecida. Isto significa que, para Nabokov, a melhor forma de interpretar os episódios oníricos de Anna Karenina passa por utilizar não uma metodologia extra-tolstoiana (como Freud), mas os próprios termos da obra em questão. Curiosamente, a solução de Nabokov para o reducionismo freudiano é a aplicação de uma clausura estética que fecha a obra em si mesma e admite apenas interpretações que clarifiquem a obra de acordo com a própria. Esta voluntária constrição interpretativa não só evita a tentação de aplicar teorias ou métodos a textos como permite resistir a generalizações e, sobretudo, à ideia de influência literária:

There is a very tempting and very harmful demon: the demon of generalizations. He captivates human thought by marking every phenomenon with a little label, and carefully placing it next to another, also meticulously wrapped and numbered phenomenon. […] This demon is a lover of words such as “idea,” “tendency,” “influence,” “period,” and “era”. (Nabokov, 2019, p. 97)

O elemento atractivo do acto de generalizar é, para além da sua facilidade, a ideia de acumulação de informação, de conseguir rotular e ordenar o maior número de fenómenos debaixo do mesmo umbrella-term; por outras palavras, de conseguir encontrar todas e quaisquer semelhanças entre o maior número de fenómenos possíveis. Nabokov opõe-se a esta actividade intelectual porque desvaloriza as diferenças entre fenómenos, isto é, as diferenças acabam descartadas (ou desvalorizadas) como resultado da necessidade em estabelecer semelhanças. Os termos que Nabokov nomeia no final do excerto representam manifestações prejudiciais para a leitura e interpretação literárias, visto que reduzem os detalhes literários de um texto a consequências de fenómenos maiores do que a imaginação, memória e talento de um determinado autor. Este reducionismo dilui a autonomia e criatividade do autor e aproxima-o da teoria do autor enquanto producto da cultura contemporânea onde viveu. Mas o ponto de Nabokov é precisamente o de que o excepcionalismo de um autor maior confirma a sua transcendência da cultura de onde originou. Quer Tolstói tivesse nascido no século II, VIII ou XX é irrelevante: enquanto autor iria atingir a mesma excelência, independentemente da cultura ou tempo em que se encontrasse. É isso que leva Nabokov a argumentar contra a teoria de influência literária:

Literary influence is a dark and murky thing. We can imagine, for example, two writers, A and B, who are completely different but both under the influence of Proust in some very subjective way; this influence is imperceptible to reader C, since each of the three (A, B, and C) has grasped Proust in his own way. Sometimes a writer will exert influence indirectly, through another, or some kind of complex blending of influences occurs, and so on. It is impossible to foresee anything in this direction. (Nabokov, 2019, p. 134)

O tipo de influência exercida sobre um autor pode ser directo ou indirecto, explícito ou implícito; e na maioria das vezes é mediado. O leitor pode (e provavelmente deve) ter sido influenciado de maneira distinta por um determinado autor de uma determinada maneira, impossibilitando-o de percepcionar identicamente a influência que um autor teve em outro. Mapear a rede de influência literária de um autor constitui uma actividade repleta de obscuridades, tendências subjectivas e dificuldades de percepção tão frequentes que o empreendimento acaba por não ser justificado, constituindo apenas outro tipo de leitura generalista com pretensões ilusórias de aplicabilidade universal (à la Freud). A (contra)proposta literária de Nabokov foi — quer na sua escrita criativa, quer didática — de focar obsessivamente no detalhe[2], de modo a que, através da memória, a imaginação do leitor seja enriquecida[3] e o prazer de leitura de determinada obra amplificado. É em nome desta obsessão pelo detalhe que o leva a reiterar que

[…] general ideas are of no importance. Any ass can assimilate the main points of Tolstoy's attitude toward adultery but in order to enjoy Tolstoy's art the good reader must wish to visualize, for instance, the arrangement of a railway carriage on the Moscow-Petersburg night train as it was a hundred years ago. (Nabokov, 1990, p. 157)

Embora seja impossível (e até desinteressante) saber o que veio primeiro, a obsessão estética pelo detalhe ou a aversão a generalizações ou leituras reducionistas, o importante a reter é que, nos estudos literários segundo Vladimir Nabokov, a visualização da disposição do vagão no comboio nocturno de Moscovo a São Petersburgo é tão ou mais importante do que a posição moral do autor face ao adultério. O «bom leitor» quer saber de detalhes, e não de posições morais. Ao ensinar Ulysses (1922), Nabokov rejeitava à partida a «perpetuação de disparates pretensiosos sobre os títulos dos capítulos homéricos, cromáticos e viscerais»; em seu lugar, qualquer instructor deveria «preparar mapas de Dublin com os itinerários das personagens principais claramente delineados» (Nabokov, p. 1990, 157).

Embora seja possível contestar a «clareza» de tal mapa, o importante é o foco que Nabokov colocou no detalhe como alternativa às tendências, influências, movimentos ou moralidade. Para Nabokov a obra literária não está ao serviço de clarificação histórica, cultural, filosófica; é a história, a cultura e qualquer outra área de conhecimento que poderão estar ao serviço da leitura de obra particular. Como Nabokov reitera, «a não ser que a fachada da casa de Dr. Jekyll seja distintamente reconstruída na mente do aluno, o prazer de leitura do romance de Stevenson não poderá ser perfeito» (Nabokov, 1990, p. 157). O objectivo é a obtenção do maior prazer na leitura, e a melhor forma de ampliar esta dimensão hedonista na leitura de uma obra como Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) passa por estudar as fachadas londrinas da segunda metade do século XIX, e não a extração de ilações morais da novela de Robert Louis Stevenson. Neste prisma, leituras morais não são adequadas à obra em questão, pois desvalorizam qualidades como a imaginação que, para Nabokov, constituem a essência de qualquer criação ou interpretação literária maior. A leitura moral não aperfeiçoa a leitura nabokoviana porque não contribui concretamente para o enriquecimento do detalhe estético. Esta é uma postura criativa e interpretativa da literatura declaradamente hedonista, autotélica e amoral[4].

Furacão Lolita

Esta obsessão nabokoviana pelo detalhe traz consigo uma rejeição implícita da moralidade, não enquanto elemento possível de ocorrer numa obra, mas enquanto elemento totalizador e justificador da criação literária e das suas potenciais interpretações. Esta é a postura de Nabokov que tanto foi esmiuçada e contestada na miríade de entrevistas realizadas após o lançamento de Lolita (1955). Foram inúmeros os jornalistas que abordaram Nabokov com a intenção de engendrar alguma polémica moralista, de modo a obter algum soundbite controverso o suficiente que justificasse o porquê de um autor imigrante de meia-idade literariamente inócuo ter escrito uma obra sobre um relacionamento sexual entre um adulto e uma criança pré-adolescente[5]:  

These are questions I [Nabokov] don’t like to answer, since basically they’re no concern of mine. If my book [Lolita], which of course is not written for children, nevertheless falls into their hands, they will surely soon set it down, bored. And any grown men who for one reason or another are attracted to adolescents will be influenced by Lolita neither for good nor for evil. Every day things turn up in the press reporting dreadful sexual crimes against the young. In detail and vividly expressed. Children and adults read it. That was so before Lolita and will be no different in future. Even answering such questions, which have nothing to do with my book, is offensive. I am no moralist, and I hate any kind of literature that wants to announce a message and makes ideological gestures… Besides, isn’t it foolish to keep identifying an author with the creatures of his imagination? (Nabokov, 2019, p. 358).

Neste excerto, Nabokov desresponsabiliza-se por quaisquer problemáticas morais impostas ou extraídas de Lolita. Não era a sua intenção escrever para crianças, tal como não acredita que a sua obra encoraje adultos que já possuam atração por pré-adolescentes. A sua posição é que a sua obra é tão inconsequente que tais relacionamentos, que aconteceram pré-Lolita, acontecerão também pós-Lolita. A razão porque Nabokov valoriza Lolita acima das suas outras obras não é por ser a obra mais polémica e moralmente desafiante que construiu, mas por ter exigindo mais da sua faculdade imaginativa do que qualquer outra[6].

Nabokov sentiu-se ofendido neste excerto porque, ao realizarem leituras exclusivamente moralistas de Lolita, estão automaticamente a inferir uma afinidade entre as personagens e o seu autor, desvalorizando a capacidade imaginativa que distancia mais o autor do que o aproxima às suas criações. Esta «foolishness», de tendencialmente confundir o autor com as personagens e os seus respectivos desejos e obsessões, limita a liberdade criativa do autor de imaginar e contar histórias; e isto porque seriam a priori descartadas pelo facto de tocarem em temas moralmente sensíveis (ou até imorais). A imaginação de um autor não deve possuir a priori quaisquer restrições morais; essa é, aliás, uma das condições necessárias para imaginar. Isso é também, para Nabokov, um sinal de não se ser um mau leitor de obras literárias:

What bothered me [Nabokov] most was the belief that Lolita was a criticism of America. I think that’s ridiculous. I don’t see how anybody could find it in Lolita. I don’t like people who see the book as an erotic phenomenon, either. Even more, I suppose, I don’t like people who have not read Lolita and think it obscene. I don’t think Lolita is a religious book, but I do think it is a moral one. And I do think that Humbert Humbert [narrador e protagonista de Lolita] in his last stage is a moral man because he realizes that he loves Lolita as any woman should be loved. But it is too late; he has destroyed her childhood. There is certainly this kind of morality in it. (Nabokov, 2019, p. 404).

Relacionando este excerto com o anterior, é possível estabelecer uma distinção entre não ser um autor moralista («I am no moralist») e, no entanto, considerar que uma das suas obras (ou uma personagem) possa ser, em certas instâncias, moral. A interpretação que Nabokov faz de Lolita é a de que poderá ser uma obra moral, unicamente no sentido em que a moralidade torna-se uma problemática que o protagonista e narrador lida a certa altura. O que isto revela é que a dimensão moral é, para Nabokov, apenas mais um elemento em obras literárias, em pé de igualdade com a disposição de vagões no comboio nocturno de Moscovo a São Petersburgo ou a fachada da casa de Dr. Jekyll. Embora sejam pormenores relevantes — como são todos os pormenores em obras literárias maiores —  reduzir Anna Karenina à disposição de vagões, Dr Jekyll and Mr Hyde a fachadas de casas, ou Lolita à imoralidade do comportamento do protagonista é o maior sinal possível de incorrer numa má leitura de qualquer uma destas obras. O leitor estará simultaneamente a atropelar todos os outros detalhes que tornam a obra digna de ser lida, mas que não possuem relevância para qualquer leitura unidimensional.

Os pormenores que Nabokov coloca em Lolita, as descrições copiosas de móteis, as paisagens minuciosas do midwest americano, as referências, alusões e paródias de géneros e convenções literárias românticas adquirem automaticamente toda uma irrelevância perante uma interpretação moral de Lolita. A leitura moralista intromete-se na apreciação estética de uma obra que, para Nabokov, é claramente inócua: «Lolita is to be enjoyed as a detached, intellectual exercise. No tears to be shed. You’re supposed to enjoy it with your spinal emotions, with a little shiver when you end it» (Nabokov, 2019, p. 304). A leitura estética de Lolita pressupõe um grau de distanciamento intelectual que não é encontrado numa leitura moralista da mesma.

É relativamente fácil e (até expectável) condenar o comportamento de Humbert Humbert ao longo da obra. A dificuldade surge precisamente em Nabokov colocar o leitor na posição em que voluntariamente se colocou quando a escreveu: a da perspetiva de alguém que não se identifica ou simpatiza com aquilo que está a escrever. Nabokov está a exigir aos seus leitores que coloquem quaisquer juízos morais (correctos) de lado e, em vez de ajuizar unicamente a moralidade do comportamento de Humbert, ajuízem esteticamente Lolita. A sua frustração oriunda do facto de a larga maioria das entrevistas partirem de um juízo moral em vez de um juízo estético. E isso acontece, em parte, porque não existe nada de esteticamente polémico em Lolita. Escrever a partir de uma posição amoral significa, no caso Lolita, deixar Humbert Humbert manifestar (ficcionalmente) o seu desejo, depravidade e obsessão pela criança eternamente intitulada Lolita, bem como as suas crises de remorsos e de auto-piedade. Significa, de uma maneira trivial, ler a obra do princípio ao fim. A oposição criada entre moral e estética nas más leituras (ou nas não-leituras) de Lolita acaba por fortalecer a posição esteticista e reclusiva de Nabokov e o afastamento de qualquer moralidade das suas obras e respectivas interpretações.

[1] «The artist survives and transcends time and place. Above all, I have been trying to root this idea of the artist as a product of his culture out of my classes. I am not influenced by my environment, nor by time nor society. And neither is the true writer. » (Nabokov, 2019, p. 304).

[2] «In my academic days I endeavored to provide students of literature with exact information about details, about such combinations of details as yield the sensual spark without which a book is dead. » (Nabokov, 1990, p.156).

[3] «I would say that imagination is a form of memory. Down, Plato, down, good dog. An image depends on the power of association, and association is supplied and prompted by memory. When we speak of a vivid individual recollection we are paying a compliment not to our capacity of retention but to Mnemosyne's mysterious foresight in having stored up this or that element which creative imagination may want to use when combining it with later recollections and inventions. In this sense, both memory and imagination are a negation of time. » (Nabokov, 1990, p.78).

[4] Apesar da aversão a entidades colectivas por parte de Nabokov, as afinidades com a escola interpretativa do New Criticism e a doutrina esteticista do final do século XIX são demasiado notórias para não serem mencionadas.

[5] «The atmospheric disturbance that would generate Hurricane Lolita on its August 1958 American publication started in 1955, with the novel’s publication in English in Paris. Lolita’s endorsement by Graham Greene as a book of the year, its denunciation by a British defender of moral standards, its banning and unbanning and rebanning by the French government, and the campaign on its behalf by the New York publishing and literary establishment from 1956, ensured, along with its originality of subject matter, character, and style, that the novel would cause literary havoc in the season when it was launched. » (Nabokov, 2019, p. 30).

[6] « […] Lolita is a special favorite of mine. It was my most difficult book - the book that treated of a theme which was so distant, so remote, from my own emotional life that it gave me a special pleasure to use my combinational talent to make it real.» (Nabokov, 1990, p. 15).

Bibliografia

NABOKOV, Vladimir. Invitation to a Beheading. Random House, Inc. Vintage International Edition. 1989.

NABOKOV, Vladimir. Lectures on Literature. Edited by Fredson Bowers. Weidenfeld & Nicolson. 1980.

NABOKOV, Vladimir. Lectures on Russian Literature. Mariner Books Classics. 2002.

NABOKOV, Vladimir. Strong Opinions. Random House, Inc. 1990.

NABOKOV, Vladimir. Think, Write, Speak. Uncollected Essays, Reviews, Interviews, and Letters to the Editor. Edited by Brian Boyd and Anastasia Tolstoy. Penguin Random House, Alfred A. Knopf. 2019.

Agradecimentos

Este ensaio foi apoiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), ao abrigo da bolsa 2021.04562.BD.