I — Camilo — escritor de escritores
Em «A Vida dos Homens Infames», antologia de vidas-clarão, existências ensombradas pelo signo da miséria, como imagens deixadas ao acaso para serem lidas, acompanhadas, amparadas pela descoberta de outro sentido, Michel Foucault escreve: «A minha incompetência votou-me ao lirismo frugal da citação» (Foucault 2000, 93). O autor não pretende, desse modo, florear aquilo cujo brilho e intensidade, manifestadas nos efeitos gerados nas suas testemunhas, reside justamente na sua condição alheia à literatura e a qualquer ideia de estilo. Não obstante a aplicabilidade incerta à figura de Camilo Castelo Branco da ideia foucaultiana de infâmia, importa-nos pensar no modo, assumido por razão de uma “incompetência” de leitura, do “lirismo frugal da citação”, enquanto disposição de leitura produtiva se o seu objecto se tratar da obra literária camiliana. Talvez a uma existência como a de Camilo Castelo Branco, de que a sua obra é a maior e mais obcecante suspeita, devêssemos a mesma espécie de sobriedade e recuo citativos, que Michel Foucault encarna em relação às vidas que cataloga, não subsumíveis a categorias ou diagnósticos. Persiste, como modo de leitura, a ideia de anterioridade — biográfica ou não — enquanto precedência legitimadora do que lhe sucede. Como se a verdade de um texto, de uma obra, de uma vida — o seu propósito — residisse num antes incalculável, vago, não obstante tido indubitavelmente por território semântico tutelar. Uma das empresas a que Camilo se entregou foi a de obliterar a fronteira entre a esfera biográfica e a romanesca, escarnecendo, afinal, do leitor tentado a imiscuir-se num pingue-pongue comparatista, movido pelo intento de extrair uma verdade última, uma intenção primeira, a regra ético-moral que possibilitasse chumbar ou passar, com ou sem distinção, uma obra composta por mais de duas centenas de títulos.
É porventura nessa mistura entre vida e obra — assinalando a natureza fabulosa de toda a existência humana, simultaneamente escamoteando a verdade, não como imagem a descodificar, mas enquanto canção a variar — que se gera o fascínio que leva autores como Teixeira de Pascoaes e Agustina Bessa-Luís a assinarem biografias, todavia, pouco enquadráveis senão num género à parte, concorrentes para um resultado textual híbrido, que activamente rejeita a dicotomia biografia-ficção ou história-literatura. Com efeito, e sendo Camilo um escritor de escritores, os textos que o evocam devem conter em si a premissa do erro e da irredutibilidade a que um nome próprio está votado no âmbito literário. Textos sobre Camilo continuam Camilo, na justa medida em que declaram a recusa da natureza representativo-mimética do texto literário relativamente à vida que se copiasse, optando por dar seguimento a um jogo que toma o autor como peça integrante num âmbito literário, que o elege, afinal, enquanto personagem autoral, cuja existência significa um posicionamento meta-literário, crítico, no interior do texto.
Uma tal irredutibilidade não implica o texto literário enquanto tradução fracassada, retrato torto de uma imagem a reproduzir fielmente. Melhor seria dizer que o texto literário não está é muito preocupado em ser fiel. A supramencionada irredutibilidade abre, com efeito, antes, à concepção da literatura enquanto território que, ao largo da representação, se significa enquanto acontecimento irrepetível. No fundo, Pascoaes, Agustina e outros continuam o jogo que o próprio Camilo começou: o de inscrever nos seus textos sinais de uma primeira-pessoa forjada e avolumada pela referência a acontecimentos declarados como vividos pelo próprio autor. Daí não ficar claro, tanto na biografia de Pascoaes como na de Agustina onde eles acabam e começa Camilo. Nas biografias, os biógrafos, traçando um perfil, inscrevem a sua experiência pessoal de leitura, invariavelmente assumindo uma tal sobreposição, dando seguimento à combinação crítico-literária, dando destaque à pontualidade, a cada leitura, irrepetível, de um texto. Assim, a biografia Camilo: Génio e Figura não é apenas a biografia de Camilo, é sim Camilo aos olhos de Agustina e urdido pelo seu engenho literário; e o mesmo será justo dizer a respeito da biografia de Pascoaes. Dada a penetração de Camilo nas suas novelas, uma boa (fiel?) biografia de Camilo não poderia ser senão um texto explicitamente contaminado pelas concepções e cosmologia teóricas acerca da ideia de literatura e do trabalho de escrita, dos próprios biógrafos. Qualquer linearidade histórico-positivista seria, pois, contrária ao espírito de Camilo, dado que o próprio inscreve na sua obra esse abismo de tensão entre um e outro planos, inviabilizando qualquer separação dicotómica purificadora.
A combinação revelada da vida e do texto — fazendo de uma e de outro potenciais assombrações interdependentes — é concretizada não só pelo uso da primeira pessoa, pela presença de narradores participantes omniscientes, como pela inscrição de dedicatórias, datas, assinaturas, etc. É incontornável a ideia de que Camilo estava empenhado em trabalhar a sua vida, e a daqueles com quem contracenava, como um estudo de caso e/ou um crime a descortinar. Tal encerra uma relação dupla entre um e outro planos, resultante na cisão do autor, entre o sujeito real, público, cidadão entre cidadãos, e o escritor-personagem das suas novelas. A figura de Camilo corresponde à entidade compreensiva de um determinado número de textos, e agente participante do universo romanesco por si assinado. Isto é, a avaliação por escrito da vida que o rodeava — movida por uma minúcia que raras vezes dispensava o remoque caricatural e a exposição despudorada dos seus contemporâneos volvidos personagens-tipo — faz dessa vida o recorte modelar básico cindido entre planos reais e fantasiosos em constante rotação, não conhecendo jamais uma estabilidade que torne claro quem é o autor e o que é a criatura.
Camilo labora na destruição de toda e qualquer ideia de original, votando-se a um jogo, cujas regras mudam consoante a sua vontade sádica de usar para traje de um personagem a pele de outro subitamente dispensável à narrativa. Para a criação de um mito em torno do autor, urge que uma tal usurpação sádico-parasitária não seja exclusiva às suas personagens. Assim, Camilo torna-se ele próprio personagem firmada numa actualidade espectral, no compósito que alça pelo encontro de outras personagens que são, desde logo, a sombra do que foram e a matéria de qualquer coisa de que já não tomarão consciência. Camilo regozija, do túmulo, com as cadeias especulativas sobre si. Trata-se, pois, da «sua [de Camilo] tumultuosa necessidade de ser ameaçado, de tornar-se num objecto de perseguição» (Bessa-Luís 1994, 26), o que, na perspectiva de Agustina, constitui a ameaça originária de toda a capacidade criadora; ameaça que, caso se torne segurança, anuncia ao criador o evento da esterilidade.1
Também em Camilo: Génio e Figura, Agustina escreve: «Tem um ar de obstinação menos agressiva que fundamentada na sua própria consciência de criador — e isto torna-o imediatamente desagradável. Imediatamente se impõe este facto exasperante: ele não sofre com os outros, não ama nem se regozija com os outros; mas sofre, deseja, desespera pelos outros.» (idem, 27). O olhar de Agustina é terrível e sentencioso: é declarada uma condição solitária fundadora do perfil de Camilo, ao qual não se aplica a proposição gregária com, a julgar pela actividade excludente de sentir pelo outro, isto é, em nome do outro, procurando vampiricamente ocupar o seu lugar.
É curioso como Pascoaes e Agustina apresentam biografias que vestem atitudes próprias de Camilo, representando porventura, aliás, as duas faces fundamentais desta figura oitocentista. Se Teixeira de Pascoaes, em O Penitente, viu no signo criativo o peso de uma ligação privilegiada com o transcendente — sendo camiliano nessa espécie de fé de cartilha que é a dos românticos —, reconhecendo em Camilo um ser eleito, supremo, Agustina é camiliana nos termos de um olhar analítico que não isenta o bem de ser motor do mal, nem este de ser o que atribui um colorido ao primeiro. Lembre-se, a este propósito, o que diz Georges Bataille em A Literatura e o Mal, numa passagem sobre Marcel Proust: «O Mal parece apreensível, mas na medida em que o Bem lhe serve de chave. Se a intensidade luminosa do Bem não concedesse o seu negrume à noite do Mal, o Mal perderia o seu atractivo. Esta verdade é difícil. Algo se revolta naquele que a ouve. Sabemos, no entanto, que as expectativas mais fortes da sensibilidade resultam de contrastes» (Bataille 2017, 138-139). Verrinoso é um adjectivo que tem servido bem a Camilo, no contexto da tradição crítica que lhe é devida, sobretudo pelas polémicas em que participou e que ele próprio desencadeou, embora fosse justo tratar o mal, a perversidade, ao jeito de Bataille, enquanto componentes da disposição e da captação sensíveis, por sua vez propiciadora de uma inclinação criativa. Importa-nos apontar para essa concepção do mal, que não o moraliza, antes o admite enquanto substância propulsora de um olhar activo e crítico sobre a sociedade em que um génio vive e no contexto da qual cria.
Não é nosso propósito inventariar as semelhanças e diferenças entre uma e outra biografia, tampouco listar as referências de Camilo a si mesmo no contexto da sua obra romanesca, almejando a tal verdade, cujo desígnio, logo de início, descartámos. Importa, antes de mais, assinalar a contaminação entre vida e obra, não nos podendo esquecer, a este respeito, que Camilo foi, além de escritor de novelas e romances, redator e folhetinista de textos de imprensa, detendo uma figura pública localizada no tempo e no espaço, o que lhe valeu, além dos sentimentos pares da adoração e do ódio populares, o estatuto de ser «durante anos o mais lido e editado escritor português» (Saraiva 1979, 156). Jogada que está a obra de Camilo nesse lugar fronteiriço, de tensão demolidora de qualquer base mimética conclusiva, possibilitadora de uma leitura de verificação, uma das formas de ler a sua obra está justamente em seguir o rasto da impressão que a mesma deixou em outras obras, isto é, fixarmo-nos nessa espécie de paratexto, no «lirismo frugal da citação», que sonda o seu corpo textual. De resto, Camilo foi um fiel devoto de um devir textual, cuja redenção só é possível por via do devir romanesco desse devir textual, isto é, de um acrescento de texto ao texto. A acumulação de camadas inscreve uma progressão e não um necessário progresso, visto que a anterioridade não ressalva nada, assim como o futuro não está mais próximo de uma suposta verdade. Camilo sabe-o e entrega-se à escrita, possuído pelo demónio da especulação, ao serviço da promessa de sobreviver à sua morte como fantasma de histórias das quais é a forma suspensa, isto é, o emblema da única totalidade realmente crível, que é a do mistério.
Muitos são os casos biográficos da vida de Camilo instados a rimar ou, pelo menos, a responderem ao apelo do texto ficcional, uma vez que o autor faz questão de explicitar, não raras vezes, a proveniência dos seus escritos. São, com efeito, muitas as histórias que deixam a descoberto uma espécie de injunção fictícia da realidade meramente estabilizável pela fixação de um enigma. Todos estes acontecimentos coadunam-se com a interdição do esquecimento do nome para que Abel Barros Baptista aponta, enquanto apanágio camiliano, remetendo para a evocação contínua, nos escritos de Camilo, de marcas autorais que, alçadas à custa do eco da biografia no texto literário, fazem da ficção o território espectral de um nome só especulativamente vinculado à pessoa, ao cidadão Camilo Castelo Branco. Ou melhor, à biografia é-lhe atribuída uma essência tão especulativa, e espectral, quanto a de qualquer figura fictícia, essência, afinal, residente no seu exterior, carecente, portanto, de um leitor que a resgate, significando-a. Identificando a expressão «estrela funesta» como marca autoral camiliana, escreve Abel:
Não pretendo questionar a validade da expressão “estrela funesta” enquanto traço camiliano típico. Pouco me interessa se Camilo viveu ou não sob os auspícios de uma estrela funesta, importa-me ainda menos se estava convencido disso, e nada digo sobre a possibilidade de caracterizar a sua obra com essa ou outra expressão equivalente. O ponto é outro. A “estrela funesta” insere no texto a ideia de que aquele que narra tem um percurso próprio, que não se esgota na história que conta, nem nas condições em que a recebeu, nem no processo em que a transmite: percurso, portanto, dotado de uma anterioridade e de um devir, que afecta o texto que temos em mãos, que dele se constitui testemunho, um entre outros possíveis, um entre outros por vir, um entre outros já doados anteriormente. (Barros Baptista 1993, 64-65)
Assim, a repetição de certas expressões, compositivas de um universo camiliano, tais como «estrela funesta», concorrem para a deslocação do poder da anterioridade biográfica, fazendo equivaler todos os textos, todos os episódios, enquanto matéria necessariamente ficcionada e compreensível por um entendimento empírico nos termos da realização perfectível de uma experiência de leitura. Instaura-se um princípio dinâmico inerente a esta obra. Assim, a personagem Camilo, (d)escrita pelo autor Camilo, inscreve um lugar vazio, em diferido, um tempo recuado, de superação de um ponto de partida necessariamente perdido, e que bem simboliza o território fronteiriço, impreciso, da literatura. Ou, na linguagem de inspiração romântica de Pascoaes, pontuando essa «região quimérica» em que Camilo vive «entregue, sem a menor defesa, aos seus fantasmas delirantes» (Pascoaes 2002, 41).
Se Camilo procede à explicitação da cisão do autor em personagem e leitor de si mesmo, os seus biógrafos não fazem senão a apologia, procedendo analogamente, desse gesto. Furtando-se à narração historicista que descrevesse positivamente a vida de Camilo Castelo Branco, o gesto só não é mimético daquele primeiro assinado por Camilo de se imiscuir enquanto personagem mais ou menos directa dos seus textos, exactamente por não haver nada a imitar. Pois Camilo é, de cada vez abordado, uma morada vazia, um palco onde vão assomando e desaparecendo esta e aquela personagens, e justamente por isso constitui uma figura, Camilo, o traço grosso, a personagem-tipo de si mesmo, cujo recurso impõe a sua própria desconstrução. É assim que se auto-retrata: pelo negativo de vários retratos, de várias personagens, variações diversas de si mesmo. Nada existe de próprio que não seja declarado enquanto interdito a violar, sucessivamente, ao mesmo tempo convidando à confirmação da forma provisória desta e daquela figuras narrativas. Procede-se, pois, por substituição projectiva. Como, aliás, substitutivo é o valor do nome próprio, bem como certas palavras e expressões que servem o propósito de iludir o leitor a respeito de uma figura dotada de uma interioridade física e moral, uma existência a cuja unidade se alude por ilusão fictícia.
Camilo limita-se a revelar a condição bipartida do autor — e eis um dos seus radicalismos, sobretudo tendo em conta o tempo em que o fez, anterior às teorias modernistas da despersonalização poética —, desiludindo a crença ingénua de que aquele que assina um texto se encontra numa esfera superior, isento da contaminação entre um e outro planos, salvaguardando a sua unidade primeira, de que o texto seria a (in)justa derivação.
Atente-se na interrogação declarativa de Pascoaes: «Não é ele [Camilo] o único herói das suas novelas realmente humano e universal? Os outros representam simples caracteres» (idem, 137). De facto, não é rara a sensação, ao ler a obra camiliana, de as personagens serem emblemas de seres que já foram, sujeitos relíquias de si mesmos, matéria inerte, títeres nas mãos do autor-personagem que as aborda de um ponto de vista supostamente privilegiado, podendo igualmente descer ao plano fictício, coexistindo com as suas criaturas. A impressão é a de que apenas Camilo vive, apenas ele é dotado de uma capacidade crítica para fazer incidir sobre esses «simples caracteres» um olhar aguçado por uma crítica sem concessões. Trata-se, é claro, da construção de uma metonímia da relação autor-personagem, e, se por um lado o autor pode olhar de cima e de frente os seus personagens, por outro, uma tal encenação do poder autoral só pode redundar no olhar do leitor que acaba por destruir qualquer superioridade e impunidade do autor-personagem, encarando-o enquanto artifício entre artifícios. Tão sádica quanto lúdica, a ética de escrita de Camilo passa por um autor que brinca e se presta a ser um brinquedo.
Ainda Pascoaes: «É um solitário irredutível, não por ódio aos seus semelhantes, mas por amor às suas personagens, de tal modo estas vivem, diante dele, à espera de entrar em cena» (idem, 158-159). Amor e usurpação que, «neste mundo onde tudo acontece e nada se resolve», podem ser duas faces da mesma moeda — pelo menos assim o tema e a plataforma ideais do amor romântico o permitiram. Aqui sugerimos que uma tal aliança seja declarada princípio estruturante do exercício criativo da escrita como leitura e da leitura como escrita.
II — Camilo por Camilo — o caso de Fanny Owen
Importa exemplificar a exposição cindida da figura autoral em que Camilo labora ao longo da sua obra. Dissemos que muitos são os momentos em que trechos da vida são re-contextualizados no âmbito do texto literário, sugerindo um contínuo entre a realidade e a ficção. Defendemos que uma tal continuidade serve nada mais nada menos do que a destruição de qualquer propósito mimético que fundasse a escrita enquanto reprodução de uma realidade prévia, na qual o leitor pudesse encontrar a chave para decifrar o texto. Se o texto camiliano é, de alguma forma, território compreensivo de outras temporalidades, os acontecimentos evocados tornam-se traumas, no sentido etimológico do termo, isto é, feridas, às quais a leitura actualizante remete, tratando-se, em todo o caso, de uma anterioridade de que já não se pode ter distância: tudo resiste numa actualidade espectral, atemporal por via de uma acumulação contínua, delirante até à verve mais acirrada ou até ao riso mais escarninho. Assim, a essa ferida anterior não é possível regressar, nem mesmo sob a forma de uma representação redentora. Com essa ferida só é possível corresponder-se, na fatuidade de um apelo irreprodutível, informe no instante sucessor à apreensão de uma forma qualquer. O instante mnésico — a esquecer — de um apelo, um lance, um jogo de dados, uma festa em torno da roda da fortuna que, já se sabe, nada conclui, nada faz triunfar, só dita interrupções, com maior ou menor oportunidade sentenciosa.
O Porto de meados do século XIX estremeceu — e, com certeza, entreteve-se no júbilo de testemunhar um tão romanesco curso de desgraças — com a história trágica que ligou Camilo Castelo Branco, José Augusto Pinto de Magalhães e Fanny Owen. O resumo da história é o seguinte: Camilo e José Augusto travam conhecimento; cruzam-se com as irmãs Owen, Maria e Fanny; José Augusto acaba por casar com a segunda, casamento que nunca é consumado por via da suspeita que recai sobre Fanny, que teria trocado umas cartas comprometedoras com um espanhol, de nome Fuentes, mas cuja identidade nunca é exactamente definida; Fanny, abandonada, adoece, acabando por morrer; passados poucos meses, o marido segue-a para o leito eterno. A história adquire contornos misteriosos quando é interrogado o peso que Camilo terá tido no desfecho fatal daquele casal. Corre pelo Porto que Camilo teria ajudado ao rapto de Fanny, pelo futuro noivo, de casa de sua mãe, assim como é dada por boa a teoria de que foi Camilo quem entregou a correspondência de Fanny com o espanhol a José Augusto, inaugurando, entre o amigo e a mulher, o clima de desconfiança em que viveriam o seu curto matrimónio de consequências funestas.
Não é do nosso interesse, nem é nossa pretensão, procurar desvendar o mistério. Seguimos antes o gozo que, suspeitamos, Camilo terá sentido acerca desta história, a julgar pelo modo como escreveu e publicou textos, em momentos distintos, sobre o caso. Textos, note-se, cuja redacção parece proceder à encenação de uma figura construída a fim de salvaguardar a sua honra e isentar-se de qualquer responsabilidade nos fatídicos destinos dos seus amigos.
Se acima nos ocupámos de Camilo aos olhos de outros escritores — destacando Pascoaes e Agustina —, agora é hora de nos debruçarmos sobre Camilo por ele mesmo, centrando-nos no caso de Fanny Owen. Trata-se de uma história que, se conheceu variações narrativas posteriores, foi igualmente matéria romanesca para o próprio Camilo que não se furtou a aproveitar as circunstâncias literárias do acontecimento. Circunstâncias literárias ou devir literário que, parece, o próprio ajudou a forjar.
Em 1857, em Duas Horas de Leitura, Camilo discorre acerca da sua amizade com José Augusto, no capítulo «Sete de Junho de 1849» — note-se um exemplo de marca biográfica no texto. Neste capítulo, é traçado um perfil tipicamente romântico de José Augusto, ao qual é atribuída certa dose de delírio por via de um destaque absoluto dos pares, promissor de uma impossível existência terrena normal, desígnio identificado como apanágio da condição de poeta:
José Augusto era poeta. E poeta o que é? Poeta é aquele que desmente as leis anatómicas e fisiológicas, vivendo do princípio vital de uma única entranha: o coração. Poeta é o elo solto da cadeia social, excrescência bastarda neste mundo, pérola perdida em lamaçal de javardos, pomba lustre das decorações teatrais a que assiste, ressonando, com a chusma de espectadores acéfalos, e abençoados da estúpida fortuna. (Castelo Branco 1957, 86)
A rimar com a excepcionalidade romântica, algo delirante, do morgado do Douro, é destacada, sob uma luz igualmente singular, a casa da família Owen, que surge como que desprendida da realidade, realidade que fica votada à condição de resíduo dessa imagem poderosa de intemporal, que a casa concentra. Esta morada quebra a impressão disfórica motivada pelo campo, onde passeavam os dois amigos, e que constitui lugar propiciador de uma «melancolia que nos quebrava as forças» (idem, 84):
Notei uma pitoresca morada de quatro janelas envidraçadas, com rótulos verdes. Respirava frescura aquela casinha de um exterior tão limpo, tão cuidado, como se ali morassem as fadas dos contos, que se aprendem na infância, e ficam entalhados na alma, como a expressão plástica do belo, que a imaginação adulta não sabe pintar melhor. (ibidem)
Eis a possível descrição da imagem sonhada que, no dizer de Camilo, sempre defronta o poeta — «Diante do poeta está sempre a imagem sonhada» (idem, 87). O texto pouco adianta relativamente às irmãs Owen. Trata-se de um apontamento sobre o encontro com José Augusto, ao qual se juntaria Fanny Owen, findos com poucos meses de diferença. Dirigido ao amigo José Barbosa, Camilo declara-se impreparado para escrever sobre o assunto, comovido que ainda se encontra com a partida dos amigos: «Tu sabes que estas linhas podem ser a introdução de uma grande tragédia» (ibidem). O escritor ensaia um texto por vir, sobre a matéria daquele matrimónio funesto, apostrofando um amigo — assim projectando uma espécie de possível testemunha da sua inocência. A prova verificável da existência deste amigo como que ajuda à formação de certa confiança no narrador, sem que, a sermos rigorosos, nada exactamente fique provado no concernente à culpa de Camilo, ou falta dela, no caso Fanny.
Se pudermos encarar este texto enquanto ensaio e promessa de um outro, esse outro será logicamente aquele que consta de Bom Jesus do Monte, publicação de 1864, intitulado por uma data — «1854» —, no qual Camilo conta esta história, sob o intuito de provar a sua inocência. Essa intenção egoísta, que o leitor atento não poderá perder de vista, orienta uma forma particular de exposição narrativa, e que justamente actualiza um acontecimento biográfico, de contornos públicos, episódio infame para quem lhe sobreviveu e nele participou como foi Camilo, enquanto matéria romanesca.
É já pouco convincente a razão da impossibilidade de escrever por excesso de perturbadora comoção, relativa ao texto anteriormente referido, visto que, se lhe fosse penoso abordar este assunto, ao autor provavelmente não ocorreria contar parte do sucedido. Também a escrita e publicação deste segundo texto, passados 9 anos do ocorrido, parece avolumar a hipótese de um Camilo marionetista consciente, simulador de inocências que veste mas não detém, até às últimas consequências.
O autor começa por evocar a correspondência com o amigo morto, conjunto de cartas excepcionais sobreviventes ao tempo, por suposta exclusiva afeição ou, quem sabe, para futuro aproveitamento ficcional: «Memórias preciosas da minha mocidade, cartas que me seriam estímulo hoje a prantos consoladores, tudo rasguei, tudo deixei ir no caudal da torrente suja onde me imergi, tudo, menos as cartas do meu amigo, do mais infeliz homem que ainda conheci!» (Castelo Branco s/d, 62). Apronta-se o autor a dizer ao que veio, provavelmente projectando nos outros — essa abstracção — o que realmente lhe interessou fazer, como este texto comprova: «O meu nome serviu à calúnia, quando se requeria um terceiro personagem para o romance arquitectado com sangue e lôdo» (idem, 64). Deixou passar o atentado à sua honra, pela maledicência, mas declara que «[a]gora é tempo.» (ibidem). Um ajuste de contas, portanto.
A personagem de José Augusto é referida pelo filtro duplo da veneração e da análise psicológica, como que procurando a distância da imparcialidade que dilua a proximidade e o envolvimento suspeitos. Falha, todavia, a hipótese da imparcialidade, dado o propósito vingativo do texto e a própria veneração revelada pelo amigo. Veja-se o final do texto: «Assim se fecharam os olhos daquele ardente mancebo, que eu invejara com tantos dons e auspícios de felicidade!» (idem, 101). A auto-ilibação de Camilo sustenta-se na identificação de um fatalismo, desígnio transcendente que isentasse qualquer um de responsabilidade sobre o destino trágico a que aqueles dois seres estariam já fadados, apoiando-se igualmente no lançamento de suspeitas veladas sobre José Augusto. Perguntamo-nos: porquê a referência final à falta de responsabilidade de José Augusto, no seguinte trecho?
O provinciano de Santa Cruz do Douro saira do Porto amando uma formosa dama que eu ontem encontrei velha, e voltou de Lisboa amando outra dama formosa, que eu, há seis anos, vi entrar no cemitério dos Prazeres, num esplendido côche funeral. Creio que ele amou outras muitas que envelheceram e morreram, sem sombra de responsabilidade para a sua alma. (idem, 64)
Que outro motivo haveria para a escrita da última frase senão o lance de uma suspeita, colocação de uma hipótese pela sua exclusão dissimulada? Se a desresponsabilização das mortes e do agastamento de antigas amantes de José Augusto poderia ser atribuída ao tal desígnio trágico, à «estrela funesta», pela qual a existência destes personagens se pautou, e que poderia contagiar os seus companheiros, também é certo que o intento explicativo deste capítulo, aliado à sageza analítica por que o tom de Camilo se caracteriza em certos momentos, torna insuficiente esta razão supersticiosa. Deste modo, José Augusto surge como possível má influência e, mais particularmente, enquanto agente de desgraças para as mulheres com que se relaciona, das quais Fanny seria o máximo exemplo. É neste sentido, parece-nos, que é referida a altercação que José Augusto tem com a mulher que acaba por magoar-se, fruto, não de um gesto violento intencional por parte do marido, mas por um repuxão que resulta no impulsionamento do corpo de Fanny, enquanto esta, enciumada, tenta tirar da mão do primeiro uma carta, na qual julga equivocadamente ver a letra da irmã: «José Augusto repuxou com desabrimento o braço: e, neste esforço, Fanny, ao desprender-se do braço dele, caiu de encontro ao ângulo duma banca da sala» (idem, 91). Este episódio gera o boato de que José Augusto «a repulsara de si com a ponta do pé» (ibidem). Ora, Camilo fica como mensageiro da verdade, simultaneamente contribuindo, pela própria descrição publicada do acontecimento, para a discussão sobre a imagem de José Augusto enquanto marido agressor. O controlo que o marido exerce sobre a mulher é, aliás, anteriormente descrito:
Espiava os olhares de Fanny: pedia-lhe explicação das palavras ambíguas. Ouvia-lhe breves histórias, contadas a sorrir, de amores infantis. Instava pela repetição de miudezas, tais como o nome de flor que dera, a flor que recebera, o sentimento consecutivo a tal palavra, a duração da saudade, passado o sentimento. (idem, 72)
Já Fanny conserva-se, ao longo do texto, portadora da mais pura graça e candura, mesmo em situações adversas, como as proporcionadas pelo controlo e o desapego do marido: «Fanny respondia a tudo com a graça e a confiança de irmã» (ibidem). O leitor sagaz não poderá deixar de notar que o próprio Camilo descreve atitudes suas, a respeito do casal, que são intrusivas, controladoras, o que faz de si um troçador refinado, um cínico propositadamente incompetente, parecendo interessado em simular falhas no seu discurso que façam dele a entidade sobrevivente, por excelência, daquela história, o marionetista maior. Camilo desculpa-se, não resistindo à tentação da soberania do criminoso ilibado, do sobrevivente impune e maximizado na glória reconhecida no simples acto de ainda respirar: «O criado de José Augusto era azado para me informar do viver dos seus amos» (idem, 89-90). O detalhe da descrição da vida do casal impressiona, mais pela mesquinhez de ser conhecimento de um estranho à intimidade matrimonial de José Augusto e Fanny, do que propriamente pela separação que caracteriza aquele casamento fracassado. Camilo sai por cima: ele é o génio que almeja conhecer o interior de uma casa, sentindo-se na confiança de o afirmar no âmbito de um texto anunciado como declaração de honra e comprovativo ilibatório. Esse «sair por cima» é, todavia, além do facto óbvio de ter sobrevivido àquela tragédia, um artifício: trata-se da construção de uma figura que vence, que prova a sua comoção piedosa e se indigna com a maldade alheia que com ele tenha querido completar um drama trágico mais a seu gosto, ainda assim, permitindo-se a contradições discursivas e a incongruências suspeitas.
Encaminhando-se para o fim do texto, o autor declara-se — deduz-se — motivo simpático (por oposição a José Augusto) de lembrança do «Paraíso perdido», no duplo sentido que a narrativa autoriza: por um lado, o Paraíso perdido refere a casa familiar de Fanny, em Vilar do Paraíso; por outro lado, um tempo de felicidade e inocência malogrados: «Poucas mais palavras trocámos: quis-me parecer que a minha presença lhe suscitava lembranças do seu Paraíso perdido, e que as lágrimas desbordavam da enchente do coração» (idem, 94).
É Camilo que indaga o médico, responsável pelo embalsamento do corpo de Fanny, sobre a virgindade desta, procedendo até ao fim enquanto macabro investigador daquela tragédia amorosa. Não é por acaso que Camilo, em «Sete de Junho de 1849», escolhe a ciência da frenologia — pseudociência assente na medição do crânio visando o estudo das características mentais do indivíduo portador — para designar o modo como observou José Augusto: «Contemplara-o muitas vezes com a preocupação dum convicto frenologista» (Castelo Branco 1957, 79). A minúcia e a curiosidade mórbidas franqueiam à contemplação da de uma caveira, anúncio da morte de José Augusto. Se acreditarmos que o olhar do espectador, assim como a curiosidade atenta do leitor, determinam o destino, formal e ideal, da coisa olhada, então eis mais um sinal da relação activa e manipuladora de Camilo na narrativa em análise.
A maior suspeita deriva da forma como Camilo procede sobre as cartas de Fanny e de Fuentes. Assim que sabe do boato da correspondência, ofensiva para o noivo de Fanny, Camilo corre a casa do espanhol para recolher as cartas, supõe-se que movido pelo instinto protector do amigo, não fossem as cartas cair nas mãos erradas, ou, mais uma vez, em jeito de recolha de documentos para escrita futura: «Apenas me soou a feia atoarda, fui em demanda do senhor Fuentes, indigitado possuidor das cartas» (Castelo Branco s/d, 86). Imediatamente defende a inocência daquela correspondência, para que serviria de prova o estarem sob a posse da mulher de Fuentes. Revela que Fanny, em certa carta, se lastimava «da viuvez de sua alma, e da desesperança de encontrar coração que a compreendesse? (ibidem). Descartar-se-ia a primeira possível razão da recolha das cartas, de protecção do amigo, dada a inocência das mesmas, se Camilo não identificasse, todavia, a hipótese de o seu conteúdo magoar José Augusto: «Estas palavras podiam magoar José Augusto: a data da carta era contemporânea doutras cartas em que naturalmente se lia o inverso daquela frase. Eu, porém, desvaliei a coincidência, considerando que um quarto de hora de desconfiança, de ciúme, de tristeza indefinida, seria causa perdoável do desafôgo de Fanny» (ibidem). Camilo cede as cartas, com a rapidez com que a elas acorreu. Afinal, o seu trabalho estava feito: tinha acedido ao seu conteúdo. «Um amigo de José Augusto, seu patrono em qualquer processo criminal que se lhe instaurasse, pediu-me as cartas, que eu cedi aprazivelmente. O zêlo do amigo prevaleceu à prudência do espírito recto de M. de Matos, e as cartas foram parar às mãos de José Augusto» (ibidem). Mais adiante, José Augusto afirma inequivocamente que foram as cartas a causa da desgraça de ambos: «Mataram-na [Fanny] (…) as cartas que me enviaram» (ibidem). Se assim foi, então Camilo teve, de facto, parte activa no desfecho fatal de Fanny e, consequentemente, de José Augusto. O leitor fica dividido entre a desconfiança de José Augusto, que fala tomado pelo delírio2 de um luto impossibilitador de qualquer vida futura, e a lógica de identificar no acesso àquelas cartas a semente da discórdia entre marido e mulher, pela inserção da dúvida e a gradual consumição pelo ciúme.
Camilo projecta o gozo do sobrevivente, estatuto daquele que pode contar o que viveu, e é justamente esse o lugar que continuamente reclama para si. Em jeito de conclusão, lembre-se o momento em que Camilo revê Fanny, deparando-se com uma imagem de decadência, a inscrição da certeza da morte:
Abriu-se a porta, e eu levantei-me. Devia de ser Fanny aquele cadáver, porque eu estremeci, levei as mãos ao rosto, e esmaguei os olhos para estancar as lágrimas (…) Aquele foi um muito afligido transe da minha vida! Eu queria compôr e atenuar a sobreexcitação da minha surprêsa; mas as lágrimas teimavam, a voz não se me desabafava do gemido que eu apertara na garganta, e me afogava a mim. Neste momento odiei José Augusto: parecia-me que via nêle, ao lado da vítima, um impassível carrasco. (idem, 94)
A comoção aflitiva de Camilo ao ver Fanny facilmente assume contornos de excitação sexual, de esgotamento dos nervos até ao clímax suspenso de um transe: la petite mort. Do mencionado ódio a José Augusto, não será absurdo colocar a hipótese do ciúme — lembre-se o gosto pelas formas cadavéricas, a mulher frágil, doente, a um passo da morte; é Camilo que procede ao desenterro de Maria do Adro, sua amante; pelo que não seria improvável invejar o ter desposado uma mulher com um tal semblante esquálido. Camilo retira-se «apertando-lhe a mão escaldante» (ibidem).
As últimas palavras que Camilo, ou melhor, que a personagem-narradora de Camilo diz a respeito de Fanny são de reconhecimento de beleza e justiça, ao passo que de José Augusto Camilo diz ter sido motivo de inveja, vincando a rivalidade que o narrador disputa com este personagem masculino, no âmbito do tratamento das responsabilidades pela tragédia: «Assim acabou aquela mulher linda do Paraíso, que chorava se o vento lhe sacudia as corolas das suas flores. Assim se fecharam os olhos daquele ardente mancebo, que eu invejara com tantos dons e auspícios de felicidade!» (idem, 101). Em suma, apela à resposta sobre o paradeiro celestial dos dois, questionando-se se se encontraram, por fim, fazendo vitoriosa e benemérita a morte.
O último período textual é de uma candura piedosa: «Falai-me, ó vozes misteriosas das minhas noites contemplativas! Dizei-me se aquela alma supliciada, que pedia ao anjo que a esperasse, a encontrou debaixo do olhar misericordioso do Senhor!» (ibidem). A representar, cenicamente, um tal momento, teríamos um Camilo a erguer os olhos para o céu, não aguentando por muito tempo o pescoço hirto, rapidamente sucumbindo a uma dorzinha num tendão demasiado próximo do córtex cerebral para arriscar a penitência. Camilo baixaria prontamente os olhos do céu, deixando pender o pescoço para o público, esperando arrancar uma gargalhada sonante que o ilibasse de toda aquela história, definitivamente, por um instante. Ainda com as lágrimas no canto dos olhos — estoque último de soro fisiológico —, aproveitaria Camilo para agradecer a presença de todos.
¹ «Um homem dotado para a vida é um homem angustiado; ele sabe que quanto mais o seu génio progride e se expande, mais cria para si próprio condições de invulgar desastre. A uma potência corresponde uma ambição, e a esta uma ameaça; esta ameaça está, de resto, na origem de toda a capacidade criadora, e, se um dia ela se transforma em segurança, o caminho da esterilidade desenha-se na frente do artista ou do homem de invenção» (ibidem).
² «José Augusto, alucinado por filtros de fatídica e infernal magia, não era já senhor de sua razão, de ser arbítrio, das fibras compassivas da sua alma» (idem, 97-98).
* Doutoranda financiada pela FCT (2023.02316.BD)
Bibliografia
Barros Baptista, Abel (1998). O Inexorável Romancista - Episódios da Assinatura Camiliana. Lisboa: Hiena.
Bataille, Georges (2017). A Literatura e o Mal. Lisboa: Letra Livre.
Bessa-Luís, Agustina (1994). Camilo - Génio e Figura. Lisboa: Editorial Notícias
Castelo Branco, Camilo (s/d). Bom Jesus do Monte. 3ª edição. Porto: Livraria Chardron, de Lélo & Irmão Editores.
Castelo Branco, Camilo (1957). Duas Horas de Leitura. Lisboa: Edição Popular, Parceria António Maria Pereira.
Foucault, Michel (2000). O que é um autor? Lisboa: Vega.
Pascoaes, Teixeira (2002). O Penitente. Lisboa: Assírio&Alvim.
