Vinte anos depois do lançamento de Turn On the Bright Lights, os Interpol regressaram há pouco com nova versão da sua identidade. Em «Passenger», a canção que abre o lado B de The Other Side of Make-Believe, num raro momento de clareza e sinceridade líricas, o vocalista Paul Banks olha para trás e medita sobre a sua história. Não é a primeira vez que acontece, basta pensar em «Success» (Interpol, 2010) ou «Ancient Ways» (El Pintor, 2014), mas é a primeira vez que acontece sem ser veladamente, a encoberto. Falando de um lugar de sabedoria do qual não se volta atrás, sem a protecção de metáforas e alusões, Banks é um passageiro que se encontra «on the other side of make-believe» (mesmo se não desiste dos trocadilhos, já que estamos também no outro lado do vinil). E lembra, ainda com réstias de amargura, qualquer coisa que lhe foi irremediavelmente roubada, o riso de que foi alvo: «These little statements are mere replacements / for something they stole / times I was laughed at when I’d fall into a hole / fading into a flashback, real close». O lamento é justificado. Para além da preguiçosa, infundada comparação inicial da banda aos Joy Division, desde um infame artigo[1] de Andrew Unterberger a satirizar, na defunta Stylus Magazine, dez dos versos de Turn On the Bright Lights que a troça das letras passou a ser de praxe em qualquer apreciação crítica dos Interpol.
Imaginando, num acto de boa-fé, que na base deste gozo não estão alinhamentos políticos ou a recente preferência (em última instância também ela política) pela música pop e urbana, há pelo menos uma negligência ou mesmo ignorância de um estilo idiossincrático e consistente, que recorre a certos truques para construir uma máscara, uma persona. O uso regular de algumas figuras retóricas específicas, o registo opaco que rima com a música atmosférica da banda e a criação de uma personagem, teatralizada em palco, situam na tradição modernista e pós-moderna este vocalista formado em Literatura Comparada na NYU, leitor de Hemingway, Melville, Dostoievsky ou Kafka, apreciador da inventividade poética do hip-hop e fã do cinema surreal de David Lynch. Mas as ideias e sentimentos que Paul Banks comunica através deste estilo ou personagem permanecem, na esteira do rock e do punk, próprios de um eu agostiniano e romântico. Idolatrada por muitos aquando a sua ascensão da cena subterrânea de Nova Iorque até às alturas de Glastonbury, nos primeiros anos do milénio, demitida por vários críticos desde o começo e fielmente acompanhada no tempo por um público de culto, a personalidade forjada em Turn On the Bright Lights resulta do uso que quatro pessoas, Paul Banks, Daniel Kessler, Carlos Dengler e Sam Fogarino, fizeram de uma vasta tradição cultural nunca limitada à música pop, bem pelo contrário, com a inspiração a vir antes de áreas como o cinema.[2] Difícil de circunscrever e localizar num qualquer contexto histórico do rock, permanecendo idêntica a si mesma e isolada na paisagem da música pop, esta personalidade pós-rock condensa ainda assim, cristalizando para sempre, a atmosfera de um tempo, de uma década que, decorrendo entre o 11 de Setembro de 2001 e a crise financeira de 2007-8, foi dramática não tanto para grupos minoritários quanto para a comum maioria.
Dias depois do ataque às Twin Towers, nesse fatídico mês de Setembro, estreava a série televisiva que lançaria as carreiras de J. J. Abrams, Jennifer Garner e Bradley Cooper. Por acidente mas mesmo a propósito, Alias trazia de volta, juntamente com 24, o género de espionagem que proliferara durante a Guerra Fria. A série fora imaginada por Abrams como o desenvolvimento da premissa básica de uma estudante universitária que, sob um emprego bancário a tempo parcial, encobria uma vida de espiã. Cinematograficamente, a iluminação de sombria tonalidade enraizava a série na tradição gótica do noir e a palete de cor contrastava os castanhos e rosas dos ambientes domésticos (ou outras cenas felizes) com os pretos e azuis dos ambientes de espionagem. A encenação estilizada, de travo épico, composta por coreográficas lutas de kickboxing, vestuário sofisticado – dos fatos escuros às cabeleiras coloridas e vestidos de passerelle –, desfilado em raves nocturnas e laboratórios de ponta, antecipava, e superava em elegância, a onda de super-heróis da década seguinte. O imaginário dava corpo a temas de duplicidade, espelhamento e clonagem, aparências enganadoras, reviravoltas inesperadas, heróis imperfeitos sujeitos a escolhas morais difíceis, assombrados pela consciência do mal e desejo de redenção, num contexto de incerteza generalizada. Alias não era a única série de televisão a captar, na época, esta teia de preocupações, mas era a que mais poderia ter inspirado a identidade dos Interpol, se a mesma não se tivesse já formado por altura da estreia de «Truth Be Told» (T1E1).
Numa entrevista à GameTap TV, em 2007, Banks explica as razões da escolha do nome da banda. Interpol é uma agência tão pública quão enigmática, mais focada na operação em causa do que num ou outro agente especial em particular, oferecendo por isso uma boa analogia para um colectivo onde todos os quatro membros, e não apenas um ou dois compositores principais, têm igual palavra e papel na criação das canções. A presidir à selecção está assim a aversão ao estrelato e defesa de um trabalho de equipa próprias do punk. Mas o nome reflecte também, ou leva ao uso de expressões verbais e mesmo roupagens (no caso de Dengler) retiradas do contexto de infiltração, vigilância e policiamento. Latente no tom de canções como «Obstacle 1» («she can read»), «NYC» («I had seven faces» ou «the subway, she is a porno»), «Hands Away» («inside your cover’s always blown») e visível no videoclipe de «PDA», estas imagens tornar-se-ão posteriormente cada vez mais evidentes em canções como «Narc» («’Cause it’s just you, me, and this wire»), «Lights» («I want you to police me») ou «Surveillance» («we are living something frame by frame»). A colocar em primeiro plano a evidência do mal no homem estão todas estas imagens e os delitos que motivam algumas das narrativas em TOBL, como o tráfico de drogas em «Roland» e a prostituição em «Stella was a diver and she was always down», mas também noutros álbuns, como o casal de assassinos Fred e Rosemary West em «Evil» (Antics, 2004) ou o homicídio de Imette St. Guillen em «Pioneer to the Falls» (Our Love to Admire, 2007). A sua origem nos géneros do crime e da espionagem não podia ser mais apropriada a uma era de combate ao terrorismo.
O mal não é alheio mas está entranhado no próprio agir, surpreendendo-se em si o que se condena nos outros. «The New» mostra como o contentamento e liberdade do vínculo amoroso só são possíveis num plano hipotético («I wish I could live free / I hope it’s not beyond me / settling down it takes time») ou mental («One day we’ll live together / and life will be better / I have it here, yeah, in my mind»), estando à partida comprometidos por qualquer coisa no homem que o leva a abandonar o ideal perseguido («Baby, you know someday you’ll slow»), nunca se dando até ao fim («I can’t pretend / I need to defend / some part of me from you / I know I’ve spent some time, oh, lying»). Esta consciência de um mal que, uma vez cometido, nunca pode ser desfeito mas talvez só remediado,[3] encontrará máxima expressão no todo de Our Love to Admire (2007), culminando em «The Lighthouse», onde a provocação, sempre presente, da luz almejada contrasta com a tentação de se abandonar às vagas do pecado: «Here I’ve been living unloosened from sin / Upward and outward (…) / Here I’ve been loosened, unliving within / Inwardly urgent / I’m sinking again». Anos depois nada parece ter mudado. Em «Passenger», quando já nada há de sagrado que Banks não tenha perseguido, quando, agora do outro lado da vida, já viu tudo de si, a mesma ambivalência permanece. Encontramos as mesmas promessas feitas de forma qualificada, corroídas de antemão pela permanente possibilidade da queda: «I don’t feel haunted but I feel faithfully / I would never cheat, but I might take advances».
Estes versos de «The Lighthouse» e «Passenger» exemplificam bem a preferência de Banks por figuras de repetição, como rima, aliteração, paralelismo morfológico ou sintáctico, visível já desde o início. «PDA» poderá ser conhecida pelo refrão absurdo, onde o cantor, despeitado e verrinoso, garante à mulher que o abandonou que tem «two hundred couches where you can / sleep tight, grime right», um refrão que se ninguém percebe ou admira, também não esquece (suspeito, no entanto, que a inspiração terá vindo do «got a couple of couches, sleep on the loveseat» da «Loser» do Beck, uma das maiores referências musicais de Banks). A fama ou infâmia do refrão deixa, contudo, na sombra o artificioso paralelismo sintático que aproxima, só para melhor afastar, as duas estrofes e os dois amantes. Se a primeira estrofe abre com a declaração amorosa (ou obsessiva) do cantor de que «yours is the only version of my desertion that I could ever subscribe to / that is all that I can do», já a segunda atribui à amada a culpa pelo findar ou nunca acontecer da relação: «You are the only person who’s completely certain there’s nothing here to be into / that is all that you can do». Embora o cantor pareça (por arrogância ou ressentimento?) sair beneficiado da comparação, que uma e outra coisa sejam tudo o que um e outro conseguem fazer junta-os na mesma humana impotência. E os artifícios da aliteração do «s», da rima e da repetição, com ou sem variação morfológica, das palavras «now» e «resent» estilizam um sentimento só para que irrompa mais pungente, e por isso autêntico, no final: «You cannot safely say that while I will be away, you will not consider sadly / how you helped me to stray / And you will not reach me, I am resenting a position that’s past resentment / And now I can’t consider, and now there is this distance». O ressentimento era ainda, e sempre, um sintoma de desejo, nada havendo de mais doloroso do que o desaparecimento de todo o ardor, a distância intransponível, o nada irreversível que vem com a indiferença.
Mais elusiva e subtil ainda é a sátira que contrabalança, quando não desconstrói mesmo, o melodrama. «Obstacle 1» inaugura o sentido de humor muito particular de Banks, tão privado que chega a ser quase ininteligível, deixando o ouvinte mais perplexo do que divertido. O efeito de absurdo é intencional e expressivo de uma visão desencantada da vida: «I’ve always tried to destruct or reconstruct notions of what sense is, so sometimes I work on juxtaposition and absurdity and surrealism in my lyrics. In some ways, I still have that college age mentality that everything is stupid and bullshit and worn through and tired.»[4] A clamorosa inépcia da rima «Her stories are boring and stuff / She’s always calling my bluff», a estranheza de uma metonímia como «hair» em vez de «head» («It’s in the things that she puts in my hair»), a incongruência semântica da expressão «logical harm», o contraste, no desempenho ao vivo da canção, entre a figura jovem, quase imberbe de Banks aos vinte e poucos anos de idade e o dístico «It’s different now that I’m poor and aging / I’ll never see this place again» criam uma coisa verbal que se decora sem compreender, pelo menos não imediatamente, talvez nunca completamente: «I like the idea of saying something that’s jarring.»[5] Uma coisa verbal composta por meio de truques idiossincráticos que serão repetidos mais tarde, numa regularidade comportamental que constrói uma persona única, essa sim, irrepetível. Esta opacidade, esta paralisia intelectual causada pelo absurdo, «it’s only going to work if you know how to make sense».[6] A intenção é sobretudo comunicar uma percepção da enigmaticidade da vida: «As far as the opaqueness, I don’t really get a lot of clarity in my everyday life and my interactions with people. Most things that happen to me aren’t very straightforward.»[7] Mas também criar uma atmosfera subliminar de gozo e ironia que corrói a dramaticidade da rotura amorosa onde o cantor, uma vez mais cheio de despeito, grita à amada «you go stabbing yourself in the neck», expressão já de si prenhe de humor negro.
A desconstrução do melodrama realizada por meio do vocabulário agressivo dos géneros do crime e da espionagem, do humor absurdo e da obscuridade de metáforas muito locais, com termos retirados de contextos muito particulares da vida do autor (o seu gosto pelo mar e pelo surf transpira em inúmeras imagens aquáticas e de navegação oceânica) não destrói a emotividade genuína que perpassa toda a obra musical dos Interpol, apenas o sentimentalismo em que poderia cair. Feita de modo constante e consistente, constrói aquela personalidade que constitui o contexto capaz de tornar compreensível o que, isoladamente, seria impenetrável. Em «Rest My Chemistry» (Our Love to Admire, 2007), o termo de comparação «like a daisy in my lazy eye» passa de ridículo ou ininteligível à piada privada de um amigo, que arranca um sorriso involuntário a quem conhece tanto os hábitos de Banks de rimar internamente e rearranjar chavões estafados, como o seu ligeiro estrabismo. Mas o piscar-de-olho aligeira, sem nunca eliminar, a sincera experiência de contemplação que transparece no termo comparado: «You look in my eyes / You’re so young / so sweet, so surprised».
A rimar com estes sentimentos, fáceis de reconhecer em nós e numa longa tradição, está o instrumental composto pelo entretecimento polifónico das melodias das três guitarras, principal, ritmo e baixo, e pelo sustento de uma bateria flexível e vigorosa, que ao longo dos anos mostrará uma diversidade de influências colocadas ao serviço da teia melódica das guitarras e, eventualmente, do piano. O uso de figuras de repetição e paralelismo na lírica de Banks coaduna-se com a repetição insistente dos mesmos acordes, ou sequências de acordes, subdivididos em notas de igual frequência e duração, geralmente semínimas, que caracteriza as melodias de Daniel Kessler (bem mais difíceis de desempenhar do que se julga). A uma teia melódica repetitiva e irresoluta junta-se a forma disruptiva, por vezes atonal, das canções. Por exemplo, «All the Rage Back Home» ou «My Desire» (El Pintor, 2014) apresentam secções com um número de compassos não múltiplo de quatro e em «Summer Well» (Interpol, 2010) o baixo é usado para indeterminar, em vez de decidir, a escala da canção. Gera-se subtilmente uma tensão que, sem o ouvinte reparar, se vai instalando até não mais largar, ficando apenas uma nostalgia pejada de ânsia. É verdade que muitas das inspirações musicais de Daniel Kessler vêm do pós-punk e new wave ingleses do final da década de 70, mas estas mesclaram-se com a herança folk e grunge de Paul Banks, o tratamento de Carlos Dengler do baixo como uma guitarra principal e o seu gosto por metal e música clássica e a estima de Sam Fogarino por bandas de shoegaze como MBV. Conjuntamente, criaram uma musicalidade distinta o suficiente para ser classificada como pós-rock, o rótulo que se dá a tudo o que no rock não é rotulável.
Esta musicalidade dialoga, por vezes de forma complexa, com a letra. A coda eufórica da «PDA» seria a negação da desolação final do cantor se não fosse tão suspeito o alívio que exprime. Na vida, qualquer experiência de libertação costuma ser apenas temporária. De facto, o problema ressurge um pouco mais à frente, em «The New». O cantor desiste da eternidade do compromisso, da qual o mal, nele e nela, torna incapazes, para se contentar com o hoje: «You’re looking all right tonight / I think we should go». Desta vez, a natureza ilusória da libertação trazida pelo carpe diem, expressa na letra, é denunciada pelo instrumental. A esperança presente nas estrofes era acompanhada de uma melodia em Dó maior, mesmo se letra e música vinham já cheias de prenúncios do desengano. Mas a resignação à efemeridade de tudo e ao presente como a única coisa a que se agarrar é precedida pela modulação para a escala de Si menor, por intermédio do um ominoso acorde de Si diminuta. Não há qualquer alegria numa felicidade sem amanhã. No que virá a ser, porém, uma longa e pertinaz história de recomeços depois dos revezes, Turn On the Bright Lights termina não na escuridão de «The New» mas na penumbra de «Leif Erikson», onde se vislumbra aquela luz a que «The Lighthouse» e «Lights» mas, ainda antes disso, o próprio álbum de estreia devem o título. Porque mesmo se «all the people that you’ve loved, they’re all bound to leave some keepsakes», ainda assim o desejo é o de encontrar o porto seguro, caminhar na sua direcção: «I’ve been swinging all the time, think it’s time I learn your way». Aprender a língua nova, inédita do outro ao mesmo tempo que se dá a compreender o próprio idiolecto: «It’s like learning a new language, as we catch up on my mime».
Como em Alias, numa década de incerteza e aparências enganadoras, onde um rosto inofensivo pode esconder um terrorista, onde fama e sucesso são espuma que depressa se desvanece, como relembrará Banks em «Success» («Dreams of long life, what safety can you find? / See the great unknown, that shades for miles»), por detrás das máscaras encontra-se, não o vazio ou um cabide, mas alguém distinto e substancial, que as cria para nelas se esconder, ou por meio delas se exprimir, na tentativa de encontro com o outro. Para a incerteza dos tempos e a redescoberta do mal na própria pessoa, a década de anti-heróis de que Turn On the Bright Lights é paradigma oferecia uma resposta, ou pelo menos um vislumbre dela. Em «Passenger», a certa altura, Banks canta que «free from these fables we can grow / blossom into bodies too frail to hold». As fábulas poderão ser o novelo de descrições falsas ou inquinadas que jornalistas obtusos foram tecendo ao redor da banda; ou as personagens arrogantes, despeitadas e criminosas que Banks foi inventando e encarnando, tanto para retratar o seu pecado como proteger uma sensibilidade à flor da pele, pouco afeita à confissão em palco. Mas a conversão, de que Our Love to Admire (2007) é o espelho, e a maturidade, atingida em Interpol (2010), trouxeram a segurança que permite reconhecer a própria vulnerabilidade. No tempo, o passo hesitante em direcção ao outro, dado em «Leif Erikson», floresceu num pedido à pessoa amada de que não se vá embora. «Don’t turn away and leave me to plead in this hole of a place», canta Banks em «Lights» ao par de «peaceful eyes drawn away from me». E, em «Passenger», suplica que o salvem do solipsismo da própria mente («Save me, I’m in my head»), confessando já sem máscaras ou artifícios que «I need something to hold /someone to grasp at / when I fall into a hole / with a mountain on my back / real close». Sem alguém de quem depender não há libertação, sem amor não há remédio para aquele mal que, inimigo astucioso, procura atacar o próprio remédio. De facto, no coração de Alias (como aliás das outras séries de J. J. Abrams, Lost e Fringe) estão a centralidade da família e do amor para a felicidade e a contínua necessidade de redenção num mundo de decisões éticas complicadas, mostrando quão moral, em vez de política, é a resposta dada pela arte do início do novo século à tragédia que o inaugurou. Veja-se como nunca precisei de pronunciar (até agora) a expressão «revivalismo pós-punk» para mostrar quão exemplar do seu tempo é Turn On the Bright Lights e a identidade que deu à luz. A razão? Para além de corrigir o que sempre me pareceu um erro de categorização, esclarecer o que nesta identidade transcende a sua época para a converter num legado universal, particularmente agora que a resposta para o problema do mal tende a ser uma utopia securitária que o impeça ou cancele dos anais da história, em vez de o redimir, transformando-o em bem e sabedoria. E num mundo cada vez mais adverso ao que lhe têm para dizer os Interpol, a década de que vêm e a sua herança punk, enquanto Banks canta, em «Passenger», «as I commit to this high wall of love / will I ever sleep / while I wait for the world to give it all back?», apetece-me dar o primeiro passo escrevendo estas palavras.
