O ano do Bicentenário de Camilo Castelo Branco começou com a homenagem máxima de Eça de Queiroz: no dia 8 de Janeiro de 2025, os restos mortais do escritor que mais rivaliza com Camilo pela consideração de críticos e leitores foram trasladados para o Panteão Nacional, com direito à presença das mais altas figuras do Estado Português. Camilo continuará a jazer em São Miguel de Seide, cumprindo-se a sua última vontade; mas não porá a intromissão queiroziana no ano camiliano, embora perfeitamente circunstancial, em evidência o contraste entre estes dois autores?

Abel Barros Baptista, no artigo publicado neste número da Forma de Vida, atribui a Camilo a reputação de famigerado, que «não tem programa nem missão moralizadora ou outra». De Eça não fala explicitamente. Mas o seu nome pode vir-nos à cabeça quando Baptista constata a deterioração da reputação de Camilo a partir do momento em que «se infiltrou na escola, que a difunde a título de saber consolidado. Na raiz dessa reputação está a ideia errónea de que os escritores do passado vão sendo superados por outros que surgem entretanto, cada vez mais perto de nós, da nossa língua, da nossa cultura e até da nossa vida». Eça é apreciado quase unanimemente como crítico atemporal de costumes, à sua escrita é imputado um valor moral.

Luísa Costa Gomes, num artigo também publicado neste número, explica que a sua admiração por Camilo a levou a dedicar-lhe o romance O Pequeno Mundo (1986). Esta dedicatória é, diz, um contributo para um combate literário em curso na época: Eça de Queiroz ou Camilo Castelo Branco. Para Luísa Costa Gomes, em meados da década de 1980, «Camilo era o passado provincial e rústico, Eça o futuro da União Europeia». E justifica assim a sua simpatia, na altura, por Camilo. Não têm faltado homenagens mais ou menos oficiais desde o início do ano transcorrido, por exemplo, o programa 1000x Camilo da RTP. O mesmo canal também transmitiu o telejornal do dia 16 de Março em directo da ruína do Convento de Monchique no Porto, último destino da Teresa do Amor de Perdição. Mesmo assim, 40 anos passados sobre a entrada de Portugal na União, custa-nos imaginar uma cerimónia tão solene como aquela de Janeiro de 2025 para celebrar o legado de Camilo.

E a crítica literária? Sob pena de soarmos ligeiramente acacianos ou eusebianos, o estado das coisas leva a emitir um prognóstico reservado. Em relação à crítica universitária, a crescente orientação para indicadores quantitativos e empolgantes do ponto de vista do impacto tenderá a privilegiar as abordagens antológicas em detrimento das monográficas; o estudo exaustivo da obra completa de Camilo, composta por aproximadamente 60000 páginas, das quais 30000 constituídas pelos «133 títulos de “obras originais”», segundo uma estimativa de Alexandre Cabral (1980: 14) — que terá lido e estudado a maioria dessa imensidão de folhas — deverá impor cada vez mais hesitação. Em relação à crítica feita fora das universidades (de onde, como no caso de Eça, vieram historicamente alguns dos ensaios mais originais, entre os quais aqueles de Alexandre Cabral, acabado de citar), a crescente especialização em detrimento do beletrismo produtivo não inspira muito optimismo. Em relação aos escritores, apesar do evidente interesse pelo rústico e pelo provinciano, Camilo dificilmente escapará ao rótulo de vítima da globalização dos gostos.

Camilo Castelo Branco e Eça de Queiroz são sem dúvida os dois grandes prosadores do século XIX em Portugal. Alexandre Herculano é um historiador brilhante e rigoroso. Mas os seus romances e as Lendas e Narrativas, sem prejuízo do estilo formoso, pertencem ao romantismo demasiado tardio. Oliveira Martins reparou correctamente que consistem na transplantação de um género oriundo da Alemanha e da Escócia, onde brotara perfeitamente, porque a tradição medieval aí continuava viva na imaginação popular, para um ambiente onde só podia murchar, simplesmente por não haver tradição viva ligada à Idade Média; por isso, Oliveira Martins acusa Herculano de confundir «o género em literatura com o renascimento da nacionalidade» (1987: 106). Quanto aos romances de Garrett, O Arco de Sant’Ana é quase uma peça de teatro e as Viagens na Minha Terra, embora extraordinárias, revelam a incapacidade do autor para a verdadeira acção romanesca. Júlio Dinis é demasiado «sincero», «genuíno» e «rústico» — citando, novamente, Abel Barros Baptista, através de Eça de Queiroz e Ramalho Ortigão —, convidando sobretudo à respiração ocasional de ar fresco (2020). A atitude prepotente de Fialho de Almeida é mais constante do que a qualidade das suas novelas pouco parcimoniosas, não obstante alguns verdadeiros achados como a novela zolaresca «A ruiva». Há outros nomes, hoje praticamente esquecidos, cujos livros principais muitas vezes ainda não tiveram edições neste século. Podemos referir aqui, ordenados pela sua data de nascimento, António Pedro Lopes de Mendonça, Júlio César Machado, Álvaro do Carvalhal ou Gervásio Lobato. Camilo pertence à geração do primeiro, Eça à do último.

Uma personagem de Os Maias diz sobre Victor Hugo: «não é um homem, é um mundo». Esta frase vale também para Camilo Castelo Branco, autor de dimensões balzaquianas, tendo escrito dezenas de romances e novelas, além de contos e artigos jornalísticos e polémicos, prefácios e traduções. Embora em relação ao valor literário se verifiquem diferenças agudas, todos estes escritos «arrisca[m] o merecimento e duração na sua prodigiosa imaginação verbal», como afirma Abel Barros Baptista nas páginas desta revista. Luísa Costa Gomes destaca a envergadura de Camilo, tanto nominal como substancial, «com as suas berças, as suas brenhas, os amores de perdição, a linguagem arcaizante, os arquivos senhoriais, os cronicões, os fidalgotes, os fojos, os padres, os bastardos, as solidões povoadas por uma gente primitiva do tempo da guerra civil, as suas fases, romântica, realista, romântica…E a ironia? Sim, a ironia também, mas do Porto e de Seide.» Ou seja, embora não tão regional quanto Aquilino — que, segundo Luísa Costa Gomes, ficava desqualificado para o combate nacional pelo título de primeiro romancista — Camilo não é ainda um escritor cosmopolita. Já Eça «representava a realidade dos grandes centros urbanos do Chiado às Avenidas Novas, através da luneta da ironia sofisticada de quem vê o Chiado pelo canudo dos Campos Elíseos», ainda que admita que O Primo Basílio e Os Maias «sejam fantasistas e bem sensacionalistas». Mesmo nas suas páginas mais fantasistas e sensacionalistas, Eça de Queiroz ostenta a sua ironia de Lisboa via Paris, e não, como Camilo, a de Seide e do Porto. A diferença que vai de Camilo a Eça joga-se de facto entre Lisboa, o Porto, Seide e Paris, e entre as ironias que pertencem a cada um desses lugares. Mas podemos dizer que tudo começou em Paris.

Dois dos escritores menores referidos acima, Lopes de Mendonça e Júlio César Machado (nascidos em 1826 — um ano depois de Camilo — e 1834, respectivamente), representam, em Portugal, os primeiros sinais de recepção produtiva daquele que é o mais importante escritor do século XIX, Honoré de Balzac. Balzac e Stendhal são os pais do realismo, mais precisamente, do romance contemporâneo realista. A definição mínima do romance contemporâneo realista inclui uma acção contemporânea com personagens contemporâneas. Resulta inicialmente de um grande espanto perante os processos sociais desencadeados pelas revoluções políticas e económicas. Os grandes heróis de Balzac são muitas vezes figuras medíocres, cujo fascínio reside na sua condição de produtos genuínos do seu tempo. Esse tempo é extremamente acelerado: mudanças políticas, sociais e tecnológicas que antes se consumavam num século consumam-se agora numa década; perante tal velocidade o escritor sente a necessidade de descrever a realidade para fins documentais, respondendo à curiosidade dos seus leitores. A maioria das obras de Balzac passa-se num tempo um pouco anterior ao presente, mas já assaz distante da realidade empírica do leitor. Confira-se a abertura da novela Un début dans la vie (1842). Começa com a descrição do funcionamento dos coucus, veículos que asseguravam o transporte de passageiros entre o centro de Paris e as vilas em redor na década de 1820 (quando se passa a história) e até pelo menos ao início da década de 1830; acompanhado do vaticínio de que em breve a realidade de 1842 deverá inspirar o mesmo prazer arqueológico aos vindouros. A mesma premissa enformará Os Maias, cuja acção central decorre uma década antes do ano da sua publicação. Também Camilo situa as suas narrativas comummente num passado ainda próximo. A título de exemplo, As Aventuras de Basílio Fernandes Enxertado (1863) passam-se no Porto nos anos à volta de 1850, sendo reiterada a caracterização da Invicta de então como «viveiro de amores». O começo de Vinte Horas de Liteira poderá de facto ser inspirado em Un début dans la vie. Enquanto viajam no veículo enunciado no título, que o escritor retrata como sendo já desactualizado, um sujeito conta a outro um conjunto de histórias, que por seu lado respiram o tempo em que a liteira era o meio de transporte natural. Mas se na novela de Balzac se verifica um genuíno ímpeto historiográfico, no livro de Camilo sobressai a farsa: «O progresso é uma voragem! A liteira já se debate nas fauces do monstro. Vai cair a fatal hora! Daqui a pouco, a liteira desaparecerá da face da Europa» (5).¹ Esta atitude escarnecedora para com as exigências do romance contemporâneo é, como veremos, um traço particular do estilo camiliano.²

Quanto às personagens, os realistas descrevem sujeitos com sentimentos e ambições de acordo com as novas condições. Muitos protagonistas procuram subir na hierarquia social, frequentemente através de casamentos lucrativos em termos financeiros ou de estatuto. O amor romântico enquanto fenómeno social é um tema principal do romance oitocentista. Balzac mostra-nos personagens que são incapazes de compreenderem a contingência dos seus sentimentos, que se costumam esvair tão rapidamente quanto apareceram. O bom romance realista diz respeito a um tempo que ainda é de certa forma o nosso, no sentido em que versa sobre uma sociedade de massas em que consumismo e individualismo são indiscerníveis. Eça e Ramalho desprezam, em As Farpas, os «falsos realistas», citando a título de exemplo Dumas fils (426), que escrevem romances contemporâneos mas embebidos de idealização romântica.

A industrialização da imprensa, a prosperidade, a alfabetização e o crescente interesse pela cultura vão de mãos dadas para criar um mercado editorial sem precedentes. Muitos poetas portugueses setecentistas que hoje consideramos os mais hábeis do seu tempo viram poucas ou mesmo nenhumas das suas obras publicadas em vida. No século XIX, o número de publicações cresce exponencialmente. A bibliografia das publicações periódicas em Portugal revela um panorama de um dinamismo extraordinário, mesmo quando levado em consideração que a maioria desses jornais e revistas duraram poucos anos, frequentemente até menos do que isso. Para Camilo a colaboração na imprensa era um ganha-pão; mas também Eça, se não dependia dela para viver, manteve uma presença jornalística bastante activa por esta ser aliciante financeiramente. Mesmo em Portugal, alguns romances fazem várias edições. O Primo Basílio foi reimpresso no ano da sua publicação (1878); Amor de Perdição teve seis edições em vida de Camilo, e mesmo assim, assevera Alexandre Cabral, Camilo não foi, contrariamente à fama, um autor «popular» em vida (Cabral 1966: 5-6).

A palavra escrita faz circular conhecimento e viabiliza uma sociedade em que todos têm opiniões. Para Sartre, um dos grandes temas em Flaubert são os lugares-comuns, enquanto fenómeno social do século XIX. O farmacêutico M. Homais de Madame Bovary acha-se genial por saber debitar os conhecimentos mais recentes das ciências agrícolas. O conselheiro Acácio é a tradução portuguesa de M. Homais. Em Eusébio Macário (1879), a personagem homónima, também boticário, cita, exalando vaidade, as investigações sobre os efeitos dos calores sobre as massas sanguinárias (engrossam-nas), divulgadas na Âncora Medicinal de Mirandela.

Camilo, neste romance, cujo subtítulo é História Natural e Social duma Família no Tempo dos Cabrais, caricaturou, como se sabe, o realismo, sobretudo a sua corrente naturalista; alguns veem nele um ataque frontal a Eça de Queiroz. No seu prefácio a Azulejos (1886), do conde de Arnoso, Eça acusou os «discípulos do Idealismo, para não serem de todo esquecidos», de se besuntarem «também de lodo»: «[d]epois erguendo bem alto as capas dos seus livros, onde escreveram em grossas letras este letreiro – romance realista –, parece dizerem ao Público, com um sorriso triste na face mascarrada: – “Olhem também para nós, leiam-nos também a nós… Acreditem que também somos muitíssimo grosseiros, e que também somos muitíssimo sujos!”» (Cartas Públicas: 195). Camilo sentiu-se visado, julgando que Eça se referia a Eusébio Macário, e publicou um artigo iracundo na revista Novidades. Eça não ousou responder, embora tivesse redigido uma resposta, que permaneceria inédita e só seria revelada postumamente.

É possível pensar que Eça tenha realmente conduzido um ataque de chiste a Camilo no referido prefácio. Mas no mesmo texto procurara atenuar o contraste entre naturalismo e idealismo. Constatara que em Lisboa o naturalismo é confundido com «grosseria e sujidade» (Cartas Públicas: 195), quando, na verdade, «consiste apenas em pintar a tua rua como ela é na sua realidade e não como tu a poderias imaginar na tua imaginação» (193; itálicos do original), reparando que o mesmo equívoco se observara, há quinze anos, em França e Inglaterra. O romance realista-naturalista entrou tarde em Portugal, talvez já fora do tempo, assim como entrara tarde o romantismo. Eça e Camilo ganham, cada um à sua maneira, consciência desse atraso.

Na tal missiva inédita, referida acima, datada provavelmente de Junho de 1887, Eça escreve que Camilo é frequentemente mal entendido, nomeadamente quando é reduzido a «homem que em Portugal conhece mais termos do dicionário» (Cartas Públicas: 207) e «homem que melhor sabe descompor o seu semelhante», concedendo-se-lhe a «dupla e pesada coroa da vernaculidade e da descompostura» (208; itálicos do original). Diz reconhecer-lhe «a sua imaginação, a sua maneira de ver o mundo, o seu sentimento vivo ou confuso da realidade, o seu gosto, a sua arte de composição, a fraqueza ou a força do seu traço» e admirar nele «o ardente Satírico, neto de Quevedo, que põe ao serviço da sua apaixonada misantropia o mais quente e o mais rico sarcasmo peninsular» (207). Eça é incisivo na rejeição da imagem redutora do «grande homem do Vocábulo, esteio forte de Prosódia, restaurador da Ordem gramatical, supremo arquiteto das frases arcaicas, acima de tudo castiço, e imaculadamente purista» (208). Contraria assim a ideia de Camilo ser um escritor revivalista, que pouco teria a ver com o romance contemporâneo.

É mais o menos no espaço dos pouco mais de 50 anos que encerram a produção escrita de Camilo e Eça que se dá uma grande transformação, para não dizer revolução nas letras nacionais, já não pela influência de Walter Scott e dos românticos alemães, nos quais beberam Garrett e Herculano, mas pela influência dos romancistas franceses, primeiro Stendhal, Balzac e Hugo, mas também Sue e outros escritores comerciais, mais tarde Flaubert e finalmente Zola. É pela importação destes escritores que em Portugal surge e se consolida o romance contemporâneo. Vale a pena olhar para a sua génese para compreender a posição singular de Eça e Camilo no panorama nacional, e no panorama europeu. Enquadrar Camilo e Eça na história da entrada do romance contemporâneo em Portugal é mais do que um entretenimento de estudioso. Recuemos alguns anos.

Como referido acima, Lopes de Mendonça foi talvez o primeiro a replicar o princípio do romance balzaquiano em Portugal. Abel Barros Baptista, em Camilo e a Revolução Camiliana (1988), chamou a atenção para a abertura do seu romance Memórias dum Doido, datado de 1849 (não é engraçado pensar que Garrett, pouco antes, ainda escrevia romances setecentistas?). A referência surge, no livro de Baptista, justamente no âmbito da dedução histórica do romance camiliano no contexto da génese do romance contemporâneo português.³ O início é na verdade a parte mais interessante e perspicaz de Memórias dum Doido. Lopes de Mendonça defende a inexequibilidade do procedimento balzaquiano no contexto português. A sociedade portuguesa era demasiado pequena para evitar que toda a crítica de costumes fosse entendida como ataque pessoal: «Se Deus nos concedesse um Balzac, ter-nos-ia feito talvez um favor estéril: o célebre romancista, em França, é um grande observador de costumes; em Portugal é de crer que não passasse de um libelista atrevido, um destes talentos sem futuro, que malbaratam os dotes eminentes da inteligência, nas reuniões da sociedade, deixando por única tradição de glória uma ou outra anedota de chiste duvidoso» (Mendonça 2023: 34). A inclinação natural da literatura nacional seria a análise de sentimentos, produzindo sobretudo poetas em vez de romancistas. Quanto a Lopes de Mendonça, a sua versão à portuguesa das Ilusões Perdidas redu-las à caricatura de salão, com momentos epistolares de declamação questionável, mais próxima de Musset do que de Balzac. Faz as suas personagens lamentar a sorte do poeta numa sociedade materialista mas isso ainda não torna o romance um romance contemporâneo. Lopes de Mendonça descreve muito, mas mostra pouco.

Júlio César Machado é discípulo de Lopes de Mendonça. O seu romance mais conhecido, A Vida em Lisboa: Romance Contemporâneo (1857), transplanta para Lisboa um dos enredos mais queridos dos realistas, o jovem provinciano, dado às belas-letras, que procura vingar na sociedade fina da capital. O modelo é aliás explícito: Lucien de Rubempré das Illusions perdues. Mas também Machado se depara com o problema da transferência, agravado pelo facto de que o romance contemporâneo de cunho balzaquiano já não é, no início da segunda metade do século, um género que se pode cultivar inocentemente, até porque a literatura francesa mais recente oferece possibilidades narrativas diversificadas. A Vida em Lisboa tem qualquer coisa de grotesco. No final da primeira parte, Guilherme, o Lucien de Rubempré do Rio Tejo, assiste ao cortejo de núpcias da mulher que namorara brevemente, Sofia de Sousa, que acaba por se unir com «um fino espertalhão capaz em questões de mulheres» (Machado 1999: 11). À porta da igreja da Graça, vê o cortejo desaparecer e depois encosta-se à muralha para, como Rastignac nos altos do Père-Lachaise, no final de Père Goriot, olhar a cidade deitada a seus pés, prometendo a desforra ao casal de noivos e, acima de tudo, à própria sociedade de Lisboa. O romance de Machado oscila irresoluto entre a vontade de escrever um genuíno romance contemporâneo à portuguesa e a caricatura desse mesmo trabalho. É possível pensar que o escritor tenha tido consciência do dilema, sem porém saber defrontá-lo.

A Vida em Lisboa insere-se numa das tendências dominantes da literatura portuguesa do liberalismo. Como Miguel Tamen (2025) reparou, essa literatura desenvolveu uma crítica acérrima das instituições oficiais (a começar pelo Parlamento) e domésticas (a família) do novo regime. Toda essa literatura, de Herculano a Oliveira Martins, revela «um lado cómico e louco», na medida em que tem a convicção de poder, por meio da palavra escrita, contribuir para a reforma das instituições.

Mas para além deste lado moralizador, o romance de Machado revela um outro traço preponderante da literatura portuguesa oitocentista, especialmente a produzida depois de 1850, que, na verdade, contrasta com o seu ímpeto reformista. Encontramos em muitos textos dessa altura um estilo altamente cómico, que às vezes chega a ser mesmo tonto. Correntes como a do realismo ou a do simbolismo são reduzidas à comédia. Nos romances dessa altura sucedem-se cenas hilariantes de ameaças, pancadarias e reconciliações repentinas. Nos romances de Camilo, estas cenas ganham especial relevo; mas também podemos citar o diálogo caricato do 3º Crime do Padre Amaro, quando Dias enfrenta Amaro, depois de descobrir o seu relacionamento com Amélia, só para, após uma troca de palavras acesa, terminar num companheirismo de risos e apertos de mão. Gervásio Lobato, cuja obra faz justamente a transição do romance lisboeta para a revista à portuguesa, é talvez o último realista cómico em Portugal; uma das cenas mais célebres do seu Lisboa em Camisa é o desacato cómico no americano.

Voltando a A Vida em Lisboa, Guilherme e Sofia haviam-se afastado um do outro vários meses antes do dia do desafio do largo da Graça. Depois de empatar tristemente algum tempo, Guilherme decide passar um mês no Porto. A resolução é tomada durante a leitura do jornal num café: «distraiu-se a ler os anúncios: leu primeiro o de um livro de Camilo Castelo Branco que Guilherme considerava como a mais ardente imaginação de Portugal, e a quem de há muito tempo desejava conhecer pessoalmente; depois deu com a vista nestas quatro linhas: PARA O PORTO // O VAPOR LUSITÂNIA // Comandante Luís Burnay // Sai para o Porto sábado, 25 do corrente, às 4 horas da tarde» (Machado 1999: 69). Guilherme apressa-se impulsivamente a apanhar o vapor. O romance não nos conta se na Invicta conhece o escritor da «mais ardente imaginação de Portugal». É sabido que Camilo não só nasceu em Lisboa como para aí voltou amiúdes vezes. Mas para Machado, Camilo e o Porto parecem estar visceralmente ligados.

Em 1857, Camilo, apesar de só ter 30 e poucos anos, já apresentava uma obra escrita relevante. Começara a sua carreira literária com a caricatura de uma caricatura de Balzac. Mistérios de Lisboa (1854) é inspirado em Mistérios de Paris, de Eugène Sue, que, de acordo com Karlheinz Stierle, em Der Mythos von Paris, reduzira, para fins comerciais, o princípio balzaquiano a conto de fadas. Mistérios de Lisboa é um livro defeituoso, mas defeituoso por escolha, não por defeito, sinal evidente da inteligência e versatilidade do seu autor. Contrariamente ao que o título sugere, de Lisboa não ficamos a saber muito. As personagens do romance não percorrem só Lisboa, mas metade do mundo. Com a sua habitual astúcia Alexandre Cabral observou que «[a]s referências toponímicas e geográficas são irrelevantes; os nomes das terras podiam, sem prejuízo de qualquer ordem e antes com vantagem para a simbologia da obra, ser substituídos por nomes imaginários, visto as criaturas não se acharem vinculadas aos problemas específicos das regiões por onde transitam» (Cabral 1969: 8).

Onde Está a Felicidade?, saído dois anos depois, em 1856, não denota a superação de Mistérios de Lisboa, mas apenas a escolha de outro registo mais sofisticado. De modo geral, Camilo Castelo Branco não evolui nos termos em que Eça de Queiroz evolui. No tempo em que escreveu Onde Está a Felicidade?, Camilo ainda não adquirira a mestria ostentada nas suas obras-primas como Amor de Perdição, «Maria Moisés» ou A Brasileira de Prazins. Mas enquanto Eça vai abrindo, remoendo e ultrapassando problemas estéticos, Camilo, se evolui em termos técnicos e mesmo estéticos, não atravessa lutas internas tão profundas relacionadas unicamente com a literatura. Homologamente, como observou Maria de Lourdes A. Ferraz, também as personagens camilianas não evoluem, «não têm qualquer dimensão independente» da acção «a que estão sujeitas e de que são, afinal, não mais do que uma função» (Ferraz 2011: 136). Embora um romance menor, Onde Está a Felicidade? não deixa de ser extremamente indicativo em relação às ironias de Lisboa e do Porto, e, em última instância, quanto aos limites do realismo em Camilo.

A crítica do amor romântico e as questões de mobilidade social aproximam Onde Está a Felicidade? mais de Balzac do que de Sue e Musset. Um peralta fidalgo da Beira Baixa, chamado Guilherme do Amaral, seduz, no Porto da década de 1840 (portanto, num tempo ligeiramente recuado em relação à data de publicação, como é costume em Balzac), uma costureira, Augusta, que em favor dele rejeita um primo operário. Este engendrará um atentado, que será malsucedido, contra o seu rival. Mas Amaral, à procura de um ideal romântico alimentado por leituras de romances, não quer casar com Teresa. Um lance fidedigno em termos históricos faz voltar do exílio pós-Guerras Liberais um tio de Amaral, que desembarca no Porto acompanhado por sua filha. Amaral corteja-a logo. Acabará por casar com ela, já de novo na Bélgica, embora a sua mulher continue enamorada de um pretendente belga. Durante essa ausência de cinco anos, Augusta, desolada por ter sido deixada e por ter tido um filho de Amaral, que porém nasceu morto, enriquece por encontrar, debaixo de uma tábua da sua casa, uma fortuna incomensurável ali enterrada pelo antigo inquilino (um avaro declaradamente inspirado no Gobseck de Balzac, que conhecêramos no prólogo do livro, falecido no desabamento da Ponte das Barcas durante a segunda invasão napoleónica, em 1809); lances semelhantes enriquecem as respectivas protagonistas em Carlota Ângela e num conto de Vinte Horas de Liteira, entre outras obras, traduzindo seguramente as inquietações de economia doméstica do seu autor.

Mas o resumo da acção principal não baliza os dois aspectos mais notáveis de Onde Está a Felicidade? Primeiro, há uma personagem, atribuímos-lhe esse estatuto apenas por conveniência, muito central mas muito pouco verosímil, a saber, o jornalista, às vezes designado poeta, que se torna o conselheiro íntimo de Guilherme do Amaral. O jornalista vive num parasitismo de Amaral (que faz lembrar as convivências igualmente estranhas de Ega com Carlos, em Os Maias, e de Zé Fernandes com Jacinto, em A Cidade e as Serras), incumbindo-lhe a única função de analisar os comportamentos de cada uma das personagens e de aconselhar o seu amigo «sem originalidade». Estas sessões de análise e aconselhamento servem-lhe de mote para os seus folhetins regulares, que podemos plausivelmente identificar com alguns dos capítulos do romance. Nas obras ulteriores, Camilo substituirá a figura do jornalista tipicamente pela sua própria aparição e intervenção na narrativa. Esta transformação oportuna do autor em personagem corresponde a um aspecto importante que afasta Camilo de três dos romances contemporâneos mais conhecidos de Eça, O Crime do Padre Amaro, O Primo Basílio e Os Maias. Camilo não assume a mesma distância que Eça assume quando descreve os feitos das suas personagens. Habitualmente, Camilo é antes um espectador curioso e picaresco do que um comentador implacável.

Esta estrutura denota ainda a sensibilidade de Camilo para o novo espaço público oitocentista. Mais do que sobre os efeitos perniciosos da leitura de romances em Guilherme do Amaral, como o autor anuncia no início do livro, este é sobre a retórica do amor na sociedade burguesa e sobre o romance enquanto meio de atender a este desejo. Augusta reconhece-se não fidedignamente representada, apesar de «alusões lisonjeiras», num dos folhetins do jornalista, intitulado «Estudos do coração humano», no qual «a mulher meio fantástica do poeta endoidecia»; num apêndice a esta passagem sobre a falta de perspicácia masculina, muito balzaquiano e flaubertiano — e, já agora, queiroziano —, Camilo acrescenta que o primo de Augusta, caso lesse a peça, nela «não encontraria os pontos de contacto» (221).

O segundo aspecto de Onde Está a Felicidade? que merece atenção é a presença fugitiva e incongruente de Lisboa. A passagem sobre o Candal, o ninho do primeiro amor entre Amaral e Augusta, que Camilo equipara, em beleza natural, a Sintra, não é mais do que um típico grunho regionalista, a saber, a insinuação de que o leitor da metrópole desconhece os encantos que ficam além do seu quintal. A ironia do Porto e de Seide relaciona-se com esta atitude de outsider. Mas não teria grande interesse se reduzisse o orgulho provinciano à apologia de Miragaia. A capital só aparece como cenário, telegraficamente, no início e no fim. Amaral tivera uma passagem vergonhosa por Lisboa, onde, depois de lamentar num palavreado floreado a corrupção da mulher do seu tempo e outros fenómenos afins, ganha cognomes pouco simpáticos como «Vautrin de cuecas», «Artur da feira da ladra» ou «Byron de escabeche»; recomendado a sair de Lisboa, ruma ao Porto à procura de um ambiente ao alcance do seu provincianismo. O último encontro, cinco anos depois da acção principal, entre Amaral e o jornalista, decorrerá novamente em Lisboa, onde o primeiro faz uma confissão mal disfarçada em cinismo satânico e descobre sobressaltado que Augusta entretanto se fez baronesa, residindo em Lisboa. Camilo envia os seus protagonistas frequentemente a Lisboa com o propósito de os expor ao ridículo diante dos olhos dos lisboetas. O protagonista de A Queda dum Anjo (1866), o moralista Calisto Elói, deputado eleito por Miranda, passa toda uma legislatura na capital. Livro folgazão, suscitando risada após risada, as suas paródias da retórica parlamentar não se comparam ainda a O Conde de Abranhos, obra cómica e moralizadora sobre o mesmo tópico, que Eça deixou na gaveta. Calisto Elói é tão idiota no início quanto no final do romance. Se Lisboa é um pilar na construção da ironia do Porto de Camilo, a sua função é bastante diferente daquela que Paris assume na comédia portuguesa de Eça de Queiroz. Na escrita queiroziana, o cotejo com o estrangeiro civilizado ajuda a deslindar os defeitos nacionais; na novela camiliana, as personagens nortenhas parecem ainda mais castiças quando são deslocadas a Lisboa, mas este contraste não encerra nenhum ensinamento aos habitantes do Porto e províncias adjacentes.

O relativo sucesso comercial de Onde Está a Felicidade? levaria Camilo a escrever uma trilogia em torno do seu herói, composta por Um Homem de Brios e Memórias de Guilherme do Amaral, que se tornaria mesmo um dos seus livros mais vendidos. Se os ciclos de romances de Camilo não são premeditados mas nascem das necessidades, Eça traçou em vários momentos planos de ciclos de romances e novelas. Se não os executou, é por ter mudado de ideias e por já não se identificar com as premissas estéticas que os enformaram. Memórias de Guilherme do Amaral saiu depois de Amor de Perdição, livro tão superior que mal parece escrito pelo mesmo autor. A qualidade das obras de Camilo depende sempre das circunstâncias. Memórias de Guilherme do Amaral deve ser lido como teatro autobiográfico em que o escritor põe em cena a sua relação extraconjugal com Ana Plácido; isso também explica o sucesso extraordinário do livro. Maria Brás Ferreira, neste número, explora outros casos «em que trechos da vida [de Camilo] são re-contextualizados no âmbito do texto literário, sugerindo um contínuo entre a realidade e a ficção», nomeadamente «a história trágica que ligou Camilo Castelo Branco, José Augusto Pinto de Magalhães e Fanny Owen». A autora, em vez de «desvendar o mistério» deste caso, procura salientar «o gozo que […] Camilo terá sentido acerca desta história, a julgar pelo modo como escreveu e publicou textos, em momentos distintos, sobre o caso. Textos, note-se, cuja redacção parece proceder à encenação de uma figura construída a fim de salvaguardar a sua honra e isentar-se de qualquer responsabilidade nos fatídicos destinos dos seus amigos.»

Na sequência do processo judicial relacionado com o adultério com Ana Plácido, Camilo esteve preso na cadeia da Relação do Porto entre outubro de 1860 e outubro de 1861. No entanto, esta detenção foi, «do ponto de vista literário, altamente proveitosa» (Castro 2007: 17). Amor de Perdição é uma das várias obras que Camilo redigiu durante esse ano. O romance foi de facto escrito no período lendário de apenas 15 dias. Dada a sua enorme produtividade, é normal que Camilo, em geral, não tenha dispensado tanto cuidado como Eça à escrita dos seus romances e novelas. A oficina de Eça oferece aos críticos textuais um manancial quase inesgotável, mesmo com a maioria das obras entretanto editadas criticamente e corrigidos os maiores equívocos editoriais (A Tragédia da Rua das Flores e A Capital). No caso de A Capital, Eça escrevia rascunhos à mão, mandava-os à tipografia para poder refazer tudo em folhas coladas à volta das provas, o que, mesmo assim, não conduziria a um livro acabado e publicado. De Camilo só se conhece uma única obra maior inédita. A peça O Lobisomen ficou na gaveta do editor. Não passaria pela cabeça deste «[h]omem das decisões instantâneas, para quem não existe mediação entre o acto de pensar e o de executar» (Cabral 1980: 181), abortar um projecto quase concluído por reservas literárias.

À Edição Crítica das Obras de Camilo Castelo Branco não cabe, ao contrário da Edição Crítica das Obras de Eça de Queirós, a tarefa de restituir obras altamente modificadas por mão alheia à sua forma original. Além de proporcionar textos editados de acordo com critérios rigorosos, tem analisado exaustivamente o processo de escrita camiliano. A única obra de que saiu uma edição genética e crítica, a cargo de Ivo Castro, é Amor de Perdição.⁴ Castro descreve o trabalho de Camilo como «escrita imprevista» e «escrita de pára e arranca»: o escritor começava as frases sem saber como as iria terminar, usando o próprio acto de correr a pena para adiantar o pensamento (Castro 2007: 70). Daí a esmagadora maioria das emendas no manuscrito de Amor de Perdição serem imediatas e não imediatas: ocorreram durante o primeiro jacto de escrita e não durante a revisão posterior. Segundo Ivo Castro, Camilo é um perfeito exemplo do que não é um «escritor de mão perra» (71).

Cristina Sobral demonstra, no seu artigo publicado neste número, que «[o] conhecimento do manuscrito autógrafo de Amor de Perdição, cujo estudo e edição genética fará em breve vinte anos […], continua a oferecer-nos possibilidades de leitura do opus magnum de Camilo mesmo depois de tantas e lúcidas análises o terem vindo a desvelar». Faz, assim, jus à constatação do próprio Ivo Castro, na introdução à sua edição, sobre o «potencial hermenêutico que tem estado oculto nas rasuras do manuscrito, e por isso desaproveitado pela crítica» (Castro 2007: 71). Com recurso à edição de Castro, Sobral leva-nos até à secretária de Camilo na cadeia da Relação, reconstruindo o processo de escrita da descrição da genealogia dos pais de Simão no início do romance. Salienta que Camilo foi aprimorando o seu lado cómico. Além disso, esclarece-nos um dos menos comuns momentos de revisão posterior profunda, a saber, a razão por que a primeira edição, ao invés das edições ulteriores, apresenta uma divisão do romance em duas partes.

Também Carlota Pimenta aborda a condição editorial da obra camiliana. No seu artigo para este número apresenta uma carta de Camilo a Silva Pinto. O mesmo Silva Pinto que, para ser brando, tomou bastante liberdade ao editar as poesias do seu amigo Cesário Verde, também não foi propriamente purista quando deu ao prelo, pela primeira vez, em 1895, as cartas que recebera do seu amigo Camilo Castelo Branco. A edição que Pimenta está actualmente a preparar irá restituir à sua forma original as 39 cartas do escritor de Seide a Silva Pinto.

O espécimen epistolar que Carlota Pimenta apresenta neste número da Forma da Vida oferece-nos, no último parágrafo, uma amostra das qualidades mais gabadas de Camilo, linguagem inusitada e ironia, misturadas à rusticidade de paios. Miguel Tamen disse há alguns anos que muita gente olha, de forma excessivamente dicotómica, para Camilo como um prato de rojões e para Eça como um soufflé. A verdade é que os rojões, os paios e as assembleias de ginjas não saem menos gabados dos romances de Eça do que dos de Camilo. Ambos, Eça e Camilo, lamentaram a adulteração dos sabores lusitanos com cozinhados franceses. A diferença é que, recuperando as palavras de Luísa Costa Gomes, Eça elogia a gastronomia nacional como pelo canudo dos Campos Elísios, pelo que não se conseguiu desvincular completamente daqueles recém-barões cujos paladares afrancesados Camilo parodia em Eusébio Macário.⁵

Eusébio Macário data, como já referido, de 1879, o ano seguinte àquele em que saiu O Primo Basílio. Também em 1879 saiu a 5ª edição de Amor de Perdição, acompanhada de um prefácio do autor de grande importância. Nele, Camilo confessa-se «voluntariamente resignado» quando compara Amor de Perdição a O Crime do Padre Amaro e O Primo Basílio: «para o esplendor destes dois livros foi preciso que a Arte se ataviasse dos primores lavrados no transcurso de dezesseis anos. O Amor de Perdição, visto à luz elétrica do criticismo moderno, é um romance romântico, declamatório, com bastantes aleijões líricos, e umas ideias celeradas que chegam a tocar no desaforo do sentimentalismo» (131).

O declamatório nunca sai, porém, completamente ileso do relato camiliano. Há mesmo passagens de Amor de Perdição que se poderiam intercalar perfeitamente num romance de Eça; por exemplo esta consideração sobre as ousadias românticas de Simão: «Enlevo e susto em corações que se estreiam na comédia humana, são sentimentos congeniais» (201). Também a entrada de Teresa no convento e as reacções das religiosas ao sermão da prioresa não provocam apenas a Teresa, «apesar da sua dor», mas também ao leitor uma boa «risada» (255), que Eça não teria suscitado com mais habilidade. E ainda a propósito de «criticismo moderno», é de assinalar que Camilo, e não só em Amor de Perdição, concede às personagens femininas papéis mais activos do que Eça, que as pinta ou como passivas e superficiais ou como pérfidas.

O que mais distancia Camilo de Eça é a falta de comedimento. Em Amor de Perdição, Simão é imune a toda a ponderação. Os dias que passou encarcerados na cadeia universitária de Coimbra não lhe conferem juízo, antes lhe dão brasa para, mais tarde, matar o pretendente da sua prima. Também o ferrador, João da Cruz, que, com a sua filha Mariana, o acolhe e cuida dele depois de ferido, não é consequente na sua moderação. Embora inicialmente tente impedir Simão de sair do seu abrigo para, eventualmente, assassinar Baltasar Coutinho, promete, perante a tenacidade do seu amo, assisti-lo com «quatro homens, que são quatro dragões» (307). As novelas camilianas são povoadas por figuras igualmente casmurras nos ímpetos violentos. O regicida do romance homónimo é um parente mais carreirista, mas igualmente feroz e apaixonado, de Simão Botelho. Nos primeiros romances de Eça, os amantes são infelizes por circunstâncias e normas sociais, a saber, o celibato em O Crime do Padre Amaro e o casamento burguês em O Primo Basílio. Tais impedimentos são residuais na novela camiliana. O amor é comummente condenado ao infortúnio não tanto por obstáculos estruturais, mas pela intransigência de pais e outros familiares; como o pai de Teresa e a mãe de Jorge em O Judeu, podem ser autênticas feras ávidas de sangue e destruição, alheias até a relações de parentesco.

A colheita literária das décadas de 70 e 80, entre as Novelas do Minho (1875-76) e Vulcões de Lama (1886), sugere que as palavras citadas do prefácio à quinta edição de Amor de Perdição traduzem alguma interrogação genuína por parte de Camilo. De facto, parece querer abafar definitivamente as «lágrimas românticas» pelo «riso realista» (131). Eusébio Macário e A Corja são paródias bem realistas do Naturalismo, mas de alguma forma do próprio Realismo. Esta paródia é aliás mais aguda nos primeiros capítulos, por exemplo nas infinitas enumerações dissecantes do ervanário da botica de Eusébio Macário e nas descrições das paisagens rurais do Minho, ao passo que nas partes ulteriores cada vez mais se assemelha a um romance de sociedade no sentido sério, com bailes e idas ao teatro. A admitir que a intenção de Camilo fosse zombar de Eça, a verdade é que desfere um ataque ao primeiro e ao segundo Crime do Padre Amaro, e talvez ainda a O Primo Basílio — obras cujo estilo Eça estava a superar no final da década de 1870. O terceiro Crime (1880) é, de acordo com Mário Sacramento, em Eça de Queirós: Uma Estética da Ironia (1945), o documento mais evidente desse conflito, e ao mesmo tempo da sua resolução, com a decisão por uma estética da ironia, que assistiria ao gradual abandono dos objectivos de reforma efectiva. Eça recuperará um elemento já presente em «Singularidades de uma rapariga loira» (1874), a saber, o narrador intradiegético pouco fiável. Zé Fernandes de A Cidade e as Serras e o narrador de A Correspondência de Fradique Mendes trazem para a escrita queiroziana a mesma força desestabilizadora e imoderada que são circunscritas, na escrita camiliana, pelo papel do jornalista de Onde Está a Felicidade? e, em muitas outras obras, pela intromissão do próprio Camilo. A partir da década de 1870, Camilo vai-se aproximando do Eça da década de 1870, ao passo que Eça se vai afastando desse mesmo Eça. Enquanto Eça supera Eça, Camilo supera Camilo.

Um dos paralelismos mais curiosos na história da crítica literária em Portugal é que parte considerável dos camilianos e queirozianos convergiram na objecção à evolução literária do seu respectivo objecto de estudo, ocorrida entre as décadas de 1870 e 1880. Em relação a Eça, António José Saraiva lamenta a retracção do «ponto de vista sociológico» com «propósito moralizador» (Saraiva 2000: 106) e João Gaspar Simões garante que as suas últimas obras «são a parte mais literária, mais artificial, mais falsa de tudo quanto realiza» (Simões 1980: 626). Alexandre Cabral é o mais fervoroso defensor da teoria da desagregação nociva da produção camiliana nessa altura. Curiosamente acusa os «romances facetos» de terem pouca moral: «Que humanidade é esta que povoa e desmoraliza as páginas do Eusébio Macário e d’A Corja, tão dissemelhante daquela a que o autor nos habituara nas suas anteriores produções romanescas? No universo dos “romances facetos”» (do Eusébio e d’A Corja), não há mais punição para os crimes dos homens, imunes ao castigo da sociedade e até de Deus» (Cabral 1983: [6]). Isso contrasta com a obra anterior, onde Cabral destacara «a honestidade dos comportamentos, onde afloram também a astúcia e a perfídia de uns quantos degenerados; a pureza dos sentimentos afectivos de tantos heróis e heroínas que comoveram ou indignaram o espectador-leitor; o orgulho, em suma, de proceder da boa cepa lusitana, manifestado pelos abencerragens da tradição» ([5-6]). A essa falta de moral pode-se, porém, imputar o brio de descrever as coisas tais como elas são, virtude geralmente imputada a Eça de Queiroz.

A Brasileira de Prazins, de 1883, é o cúmulo dessa fase da obra camiliana. Amor de Perdição, O Regicida e «Maria Moisés», que é a novela mais genial em termos formais, são obras-primas com um ritmo narrativo muito acelerado. Já A Brasileira de Prazins é o romance mais pausado de Camilo, o que se deve à sua estrutura. Como assertam Antonio Augusto Nery e Letícia Marina Kolb, no seu artigo publicado neste número da Forma de Vida, o romance encerra duas partes, deficientemente ligadas entre si: «Embora, como sugerido pelo próprio título da obra, o enredo gire em torno do drama vivido por Marta (a brasileira de Prazins) — que enlouquece depois de perder seu amado José e acatar o pedido do pai para casar com um tio rico —, na primeira parte do livro é outra história que ganha especial atenção: a que gira em torno do astuto personagem Veríssimo Borges Camelo de Mesquita, o qual se aproveita da semelhança física que tem com D. Miguel para tirar dinheiro e muitas vantagens dos ingênuos miguelistas que anseiam sofregamente pela volta do rei deposto.» Camilo critica «a possível salvação ou glória que pode advir do surgimento (ou, como ocorre na obra, do reaparecimento) de um mito». De facto, A Brasileira de Prazins é a obra mais realista de Camilo, pelo tema da simultaneidade do não simultâneo ou pela crítica religiosa e dos «efeitos paliativos e mesmo nocivos daqueles que recorrem à crença e superstições infundadas, e não se trata de uma coincidência o fato de que esses clérigos [no romance] são, em quase sua totalidade, absolutistas». Esta descrição facilmente aplicaríamos a um romance queiroziano. Em A Brasileira de Prazins abundam as descrições de paisagens e personagens, já sem os traços caricaturais que tinham em Eusébio Macário e em A Corja. Camilo não aparece como personagem na narrativa. Penetra na domesticidade das suas personagens, detendo-se na explicação da constituição e génese das suas opiniões e crenças.

Depois de A Brasileira de Prazins, Camilo só escreveria mais um romance, Vulcões de Lama, de 1886, sem prejuízo da publicação de alguns ensaios, entre os quais o brilhante O Vinho do Porto. Em Vulcões de Lama, um primo Basílio ainda mais provinciano, Artur Tavares de nome, foge do Minho para Goa após a descoberta da gravidez da sua amante, a sua prima Doroteia. A vingança já não se pratica nos termos do regicida, mas de forma racional. A mãe de Artur, Balbina, entretanto «ensandecida», é levada a doar a sua terça da fortuna familiar à sobrinha, servindo-lhe de dote num casamento com um antigo pretendente, José Rato. Surgem pontualmente alguns vislumbres naturalistas, nomeadamente na descrição do quarto de Balbina e do seu delírio em geral.

José Rato, que executa o esquema com o concurso de um padre, é genuinamente apaixonado por Doroteia mas também malvado: «O amor é cego; mas o dinheiro é um óptimo operador das cataratas. José Rato, com trinta mil cruzados, em Fermedo, não era um cego de paixão, casando com Doroteia; tinha mais olhos que um polvo, e podia rir-se da miopia do Argus dos cem olhos» (122). A reparação maravilhosa da visão de José Rato remete sem dúvida para a cegueira gradual e irreversível do próprio Camilo, que talvez a projecte também na loucura progressiva de Balbina. No dia 1 de Junho de 1890, pouco mais de quatro anos depois da publicação de Vulcões de Lama, Camilo Castelo Branco suicidar-se-ia na sua casa em S. Miguel de Seide.

Por essa altura, Eça de Queiroz estava embrenhado na escrita de um conjunto de histórias passadas, predominantemente, na região rural predilecta da ficção camiliana, o Norte. Em A Cidade e as Serras, precisamente na parte do romance passada nas Serras, há duas alusões a Camilo, uma explícita e outra implícita. No início do capítulo XI, Zé Fernandes confronta Jacinto com o facto de este ainda não ter encontrado uma mulher amável nas Serras, suspendendo a sua definitiva «reconciliação com a Natureza, e o renunciamento às mentiras da Civilização» (252). Jacinto concorda mas rebate que todas as mulheres dos arredores de Tormes «se devem parecer com legumes». Zé Fernandes objecta esta afirmação e passa a elencar várias mulheres suas conhecidas, começando, porém, pelas que efectivamente se acercam do reino vegetal. Uma tal D. Beatriz Veloso, embora bonita, é «horrivelmente bem-falante» (253). À procura de termo de comparação, Zé Fernandes indica que «[f]ala como as heroínas do Camilo», embora saiba que Jacinto nunca leu Camilo. Quanto ao seu tom de voz, incapaz de o descrever por outras palavras, diz que é «o tom com que se fala em D. Maria, em peças de sentimento», antecipando, novamente, a ignorância de Jacinto nessa matéria. É como se Zé Fernandes estivesse a descrever os gostos estranhos dos indígenas a um cosmopolita de Paris, sem encontrar uma linguagem adequada e inteligível para tal propósito. A linguagem das heroínas de Camilo e as peças do D. Maria II são o oposto de Civilização, mas nem sequer no sentido positivo, revitalizante. Parecem antes circunscrever uma réplica barata de civilização.

A outra referência, implícita, a Camilo surge no capítulo XIII, quando Jacinto descobre que os fidalgos dos arredores, apavorados, o tomam por um enviado de D. Miguel, que, ele próprio, estaria escondido na quinta de Tormes. Deparamo-nos, novamente, com crenças exóticas da população indígena. Embora a maioria dos fidalgos de Tormes receie «ver de novo erguidas as forcas em Guiães», há entre eles pelo menos um apoiante secreto de D. Miguel. Aqui, Eça presta a sua homenagem justa à paródia maravilhosa das saudades miguelistas de A Brasileira de Prazins.

O mais extenso testemunho queiroziano sobre Camilo encontra-se numa carta inédita de Fradique Mendes, dirigida a um certo E., inicial que se escusa de escrever por extenso. O tema deste texto são as acusações de pobreza lexical e de uso excessivo de galicismos, com as quais Eça se teria de confrontar durante toda a sua carreira. Fradique procura tranquilizar o seu destinatário. Camilo é citado como contraexemplo máximo a esse respeito, o que, no entanto, não se recomenda. Embora Fradique conceda a Camilo a linguagem mais prodigiosa, «acumulando tudo o que o génio nacional inventa para se exprimir», nega-lhe ter sabido «usar essa imensa riqueza» e, «com um lexicon mais vasto que o de Ramalho, ou de Oliveira Martins», nunca ter alcançado, «como eles, o vigor, o relevo, a cor, a intensidade, a imagem, a vida, mesmo, naqueles assuntos, em que o Romancista, o Crítico e o Historiador se encontram na pintura exterior do homem, ou do drama humano. Onde Ramalho é largo e transparente, tudo reproduzindo, como um belo rio que corre: onde Oliveira Martins é incorrecto, mas intensamente vivo, à maneira do genial Saint-Simon, — Camilo, com o verbo completo duma raça na ponta da língua, hesita, tataranha, amontoa, retorce, embaralha, e faz um pastel, confuso e baço, que nem o Diabo lhe pega, ele que pega em tudo» (343-4). A correspondência de Fradique Mendes é um exercício contínuo de antagonismo, elidindo todos os tons cinzentos; as suas opiniões não devem ser subsumidas ponto por ponto às de Eça. Ainda assim, reflecte-se nisso um conflito geracional, que, como ocorre ao longo da Correspondência de Fradique Mendes, aponta para a preocupação de Eça com a sua própria posteridade. Revoga-se a defesa de Camilo levada a cabo na carta inédita na sequência da polémica abafada a tempo em torno do prefácio aos Azulejos (1886). Mas também esta nova redução de Camilo a escritor-dicionário ficou inédita (assim como ficou inédito o romance A Cidade e as Serras, inclusive as duas referências a Camilo). Será que Eça daria mesmo primazia aos seus dois amigos em detrimento de Camilo?

Quanto à reflexão sobre o cânone por parte de Camilo, ressaem duas obras suas da década de 1870. O Curso de Literatura Portuguesa, 2º tomo de um livro começado pelo falecido José Maria de Andrade Ferreira, não deixando de acusar a sua condição de obra de circunstância, é ainda assim uma surpreendente síntese histórica da literatura portuguesa depois de Camões até ao período de Herculano, Garrett e Castilho. A literatura contemporânea aparece em força no originalíssimo Cancioneiro Alegre de 1879, antologia da poesia cómica de Portugal e do Brasil, recomendando-se para leitura obrigatória quando «se reformar o Curso Superior de Letras com todas as disciplinas indicadas urgentemente pelas necessidades da ciência moderna, e se criar uma cadeira de Poesia Patusca» (XVIII). Os critérios para a admissão neste ilustre cânone não são só o dom de fazer rir como também o já referido elemento descomedido. Num dos seus deliciosos prefácios à selecta de cada um dos poetas, aqui a de Garrett, Camilo elogia-lhe a, ainda que só ocasional, «graça portuguesa — chalaça de botica, seguida sempre de outra da mesma laia, depois do “não se vá sem resposta”, em assembleia de ginjas, bem ceados e enroupados, cheios de froixos de riso, entre o arroto e a pitada» (297).

Inclui também três poemas seus, dos quais um, «Um jantar de barões» («Musa da sopa e do cozido, inspira-me»), que fora publicado nas Folhas Caídas, Apanhadas na Lama (1854), é apresentado como sendo de autor anónimo, provavelmente apenas para reforçar a atribuição de autoria. Camilo informa que o poeta se diz «juiz das almas de Campanhã, e sócio da Assembleia Portuense com exercício no Palheiro» (85). Ainda que confirme o «cheiro e cor local da Assembleia Portuense», desmente que «o autor fosse simultaneamente juiz das almas», porque a «Assembleia não podia exercer judicatura sobre objectos que não possuía. Naquele tempo, as almas que existiam no Porto, estavam fora de portas — em Campanhã» (85). No primeiro sexteto do poema invoca-se a «pândega musa» e no último sexteto informa-se que «a pândega findou». «Pândega», quer como substantivo quer como adjectivo, é um vocábulo que Camilo usa abundantemente em toda a sua produção. A obra de Eça em que esta palavra mais vezes aparece é A Capital, projecto do final da década de 1870 e início da de 1880, onde também há jantares patuscos de barões e outras festividades; como referido, Eça deixou este romance inacabado na gaveta, provavelmente também movido por um certo decoro.

O poeta que tem direito à secção mais extensa do Cancioneiro Alegre é Guerra Junqueiro. É aqui que surge também a única referência a Eça de Queiroz, que é apresentado, ecoando o prefácio à 5ª edição de Amor de Perdição, como «o autor de O Primo Basílio — o romance mais doutrinal que ainda saiu dos prelos portugueses». Camilo defende-o contra a censura, proferida por Junqueiro, de não possuir «“ainda todos os recursos brilhantes de que pode dispor, manejada por um espírito moderno, a antiga língua portuguesa”» (10-11). Repara que Eça «é mais bizarramente generoso com o seu amigo que o acoima de escasso na prosódia. “O grande poeta da península” […], escreve com a maior liberalidade geográfica». Camilo concorda com o juízo de Eça: «Eu abundo nas dimensões que o romancista marca ao poeta no mapa da Europa. Vingo-me assim da onça do Escorial que nos mostra os velhos grifos nos sorrisos de Fernández de los Rios e Castellar. Os espanhóis pode ser que venham a desnacionalizar-se; mas, em matéria de poetas e prelados, a primazia há-de ser sempre do snr. Guerra Junqueiro e do arcebispo de Braga. Enquanto se falar a língua de Portugal, Algarves e de além-mar em África, fusca Etiópia e Guiné, dir-se-á sempre: D. Frei Bartolomeu dos Mártires, arcebispo primaz; Guerra Junqueiro, poeta primaz; Ambos das Espanhas» (11). De Camilo Castelo Branco e Eça de Queiroz se deveria dizer sempre: ambos grandes escritores do século XIX; com um domínio singular da ironia superaram o atraso nacional em relação ao romance contemporâneo, transcendendo assim o contexto nacional; apesar das eternas polémicas lexicais, e contrariamente ao que os próprios sugeriram, deram, com o passar do tempo, cada vez maior expressão àquilo que os unia.

¹ Quando citamos Camilo Castelo Branco e Eça de Queiroz, referimos apenas o número de página da respectiva obra; a bibliografia citada encontra-se no final do presente artigo.

² No início do capítulo XIX de Onde Está a Felicidade?, ficamos a saber que o jornalista, durante uma entrevista entre Amaral e o seu tio, que propõe um plano de fuga de Portugal, «estivera, na mais tranquila beatitude de espírito, fumando um charuto, encostado ao último frade (de pedra: nada de equívocos anacrónicos) da Rua de Santo António» (171). A ironia portuense de Camilo está toda neste reparo algo tolo entre parêntesis, que zomba da exigência de verosimilhança.

³ A tese de Baptista é a de que Camilo Castelo Branco se destaca na literatura portuguesa oitocentista como escritor “que não escreve romances para ilustrar qualquer interpretação de Portugal […], que não procura atingir qualquer fim superior, que não se fundamenta em outra coisa além do estrito interesse romanesco” (Baptista 1988: 143).

⁴ Segundo Cristina Sobral, em entrevista no âmbito do referido programa 1000x Camilo, Amor de Perdição é na verdade o manuscrito de romance menos emendado de Camilo.

⁵ «Que a mana Felícia — explicava o barão — não podia abandonar os operários, e estava muito contente, e mais gorda, comendo bem, porque tinham o melhor cozinheiro do Porto, um preto que saíra de casa do conde de Farrobo e aprendera no Mata. Expunha a sua diária na mesa com entusiasmo lambareiro e descrédito internacional das duas línguas. Ele nunca se fartava de bacalhau recheado à Richelieu, e das empadas au gratin. Explicava a Custódia o que era um vol-au-vent de borrachos, e a perna de carneiro à la Bordelaise. Que Felícia gostava muito da dobrada com molho de alcaparras, e de feijão branco à la maître d’hôtel. Citava, contando pelos dedos, os pratos que vieram à mesa, quando lá foi jantar Araújo & Filhos, o comendador Aguiar e mais o seu colega barão de S. Torquato. Sentia não poder lembrar‑se de todos os pratos; mas não pudera esquecer o coulbach de frangos, o blanquette de galinhas à l’escarlate truffées, o lombo de vaca à la Macédoine, os linguados recheados au gratin, o magnífico pirão de mandioca, e a bela sopa de purée de arroz à la princesse; e que Felícia dava o cavaco pelas doçuras; entrava fortemente nas compotas, nos mirlitons, no gâteau royal, nas omelettes soufflés à la vanille, e nos pãezinhos de tapioca à brasileira. Custódia sentia subirem‑lhe das profundezas do seu estômago uns vivos apetites mordentes daquelas cousas de «nomes pândegos», dizia; sentia curiosidades de paladar, titilações nas glândulas salivares que lhe cuspinhavam na boca. Queria comer daquilo tudo. Era a evolução a fazer‑se da futura baronesa do Rabaçal, gorda, pandorga, gulosa» (86).

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Outras obras

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