A primeira vez que a presença de Anthony se insinua na vida de Julie, protagonista de The Souvenir (Joanna Hogg, 2019), é através do intercomunicador da casa dela, durante uma festa. Chega com um grupo de amigos e a princípio é só um vulto, uma voz de passagem. Entra e sobe as escadas que levam ao segundo piso do apartamento. É por essas escadas que a mãe da rapariga, Rosalind, desce no final do filme, trazendo notícias do homem cuja chegada e desaparecimento estão contidos no interior daquele espaço, recriação do apartamento da abastada Knightsbridge, área de Londres, onde a realizadora vivia na época a que o filme regressa, alude, aspira.

Durante a festa, Julie observa Anthony através da sua câmara fotográfica, numa sequência que nos anuncia o centro do filme, o comércio entre aquelas duas personagens, sólido de várias faces. A câmara de Julie indicia a sua posição de observadora e de fazedora de imagens, é sinal da sua discrição e da sua ousadia, da sua passividade e da sua agência, recurso dos tímidos que, como no cinema, se entregam sem embaraço ao prazer de olhar. O fulgor de um filme como The Souvenir reside no movimento pendular entre essas duas posições e num outro movimento que se descreve paralelamente a este, o do trânsito entre interior e exterior — grande parte do filme é construída dentro de um espaço a partir do qual se observa o que está lá fora, de onde constantemente chegam coisas que perturbam a ordem existente.

A entrada de Anthony em cena é imediatamente precedida pela primeira sequência do filme, que, como um prelúdio, é executada antes da obra principal. Essa sequência é composta por uma série de fotografias a preto e branco que Hogg tirou em Sunderland, cidade do nordeste de Inglaterra, no final dos anos 70, quando o declínio da indústria naval, estrutural para a região, atingia o seu extremo. Ruas desertas, miúdos, cães, estaleiros, sempre o exterior. Sobre as imagens, ouvimos a voz de Julie descrever o seu projecto de filme, a história de Tony, cuja mãe, que o rapaz ama acima de qualquer coisa, sofre de uma doença terminal, num paralelo fácil com a morte lenta da região. A importância deste prólogo que, como no teatro, introduz acontecimentos anteriores à acção principal do filme, assombrando-o e deixando avisado qualquer espectador mais incauto, é central, ainda que isso não seja imediatamente evidente.

Julie reconhece em Sunderland e na história de Tony o interesse e a vitalidade do que acredita ser o real. Como uma criança enferma que vivesse fechada no quarto, observa fascinada pela janela a energia de uma briga entre dois gatos de rua. Quando lhe perguntam, na entrevista de admissão para a escola de cinema, o que lhe interessa tanto acerca de um mundo sobre o qual pouco sabe e que é aparentemente tão distante do seu, a resposta imediata é apontar a vontade de estar mais consciente do que se passa à sua volta, de sair da bolha a que a sua condição económica e social a reduz, privilégio que é simultaneamente a condição do seu desenvolvimento artístico e, de certa forma, da sua relação com Anthony. O universo protegido que Julie quer, quase de modo experimental, contaminar, é a maior condição de possibilidade da sua própria implosão: mas se Julie nunca poderia tentar sair da sua zona de conforto não fosse o poder económico da sua família, é também o seu privilégio económico que lhe veda o acesso a uma determinada realidade.

O interesse da rapariga pela região e por aqueles trabalhadores é entusiasmo sem eco na filmografia de Hogg, na qual a questão de classe é central, mas sempre considerada a partir de um único ponto de vista — os seus filmes, retratos acordados da classe alta inglesa são, em certo sentido, retratos da condição insular dessa classe. The Souvenir contém já um botão de desencanto relativamente à aspiração de Julie quanto a sair da sua redoma. O que compromete aquela aspiração não é nenhum elemento exterior, mas ela própria. O que lhe interessa não é, em última instância, a realidade daquelas pessoas, intuída, mas em rigor intransmissível, antes a exuberância e a violência que atribui a essa realidade, uma feição trágica que é suficientemente abstracta para poder ter um correspondente na vida da rapariga. Julie encarna a mesma temeridade, ainda que não a mesma soberba, de uma jovem personagem de Turguéniev, desejosa de conhecer a energia das coisas, mas não completamente preparada para a sua contundência.

A entrada em cena de Anthony é, por motivos que se revelam de modo lento, o quinhão de brutalidade que Julie cobiçava na história de Tony, sem compreender a sua verdadeira dimensão.Pela sua fisionomia, aquele homem é uma espécie de encarnação do mal: uma cara larga, sobrolho e olhos caídos, um lábio leporino bem cosido, cuja cicatriz lhe arrebita um pouco a boca. Um dândi improvável, finamente vestido, educado, bem-falante, vem de uma família de classe trabalhadora, originária de uma zona próxima de Sunderland. A câmara de Hogg enquadra-o frequentemente sentado de costas, com uma mão pesada que serve para apoiar a cara, mas, sobretudo, para a cobrir, num prenúncio do que de escuro nele se esconde.

Anthony torna-se figura dominante na vida de Julie, não apenas em função do seu envolvimento amoroso, mas também por causa do papel que desempenha na educação estética da rapariga: a primeira coisa de que Julie lhe fala, ainda durante a festa, é do seu projecto de filme. A chegada de Anthony precede a entrada na escola de cinema e, durante o largo período pelo qual a relação se estende, as conversas sobre a formação de Julie enquanto realizadora, as suas ideias sobre arte, vida, realismo são, de forma significativa, o tópico principal.

As declarações de intenções de Julie, longamente discutidas pelos dois, são enformadas pela noção de honestidade, princípio cuja importância ele a incita constantemente a questionar: «We can all be sincere, we can all be authentic, but what’s it all for?». À expressão sincera de propósitos, à valorização da ideia de autenticidade como fim suficiente, ele contrapõe o que considera ser a utilidade da construção de uma persona e o carácter sedutor da arrogância, espécie de especulação em torno do valor individual, negociata a que Anthony se dedica com engenho, e que, a par do seu hedonismo, é o caminho da sua própria perdição.

Ainda que aquilo que Anthony tenha para oferecer sejam sobretudo perguntas ou críticas e menos uma teoria consistente sobre arte, a constante posição de desafio que adopta serve, pelo menos, de treino útil a Julie. A crítica inglesa reconheceu The Souvenir como «retrato de uma artista enquanto jovem», comparação trivial, mas, apesar disso, com, no mínimo, duas virtudes. A primeira é sublinhar o facto de este filme ser mais sobre a formação artística de Julie do que sobre a sua relação amorosa, e de a importância de Anthony se dever mais ao primeiro elemento do que ao segundo, o que, sendo determinante, não foi foco de escrutínio. A segunda consiste em lembrar Joyce e a primeira impressão que Frank Budgen, amigo do escritor irlandês, crítico e pintor, teve de Stephen Dedalus quando leu o romance — «a young cat sharpening his claws on the tree of life»[1]—, hipótese muito pouco lisonjeadora para Anthony, aqui árvore.

O seu dandismo e inclinação para a mentira fazem dele uma personagem wildeana fora do tempo, paladino do predomínio da arte sobre a vida e crítico veemente do que lhe parece ser o carácter realista do projecto de filmar trabalhadores navais. Anthony, para quem o valor de verdade das personagens dos favoritos Powell e Pressburger não é invalidado pela falta de factualidade das figuras, entretém-se perguntando a Julie se ela não estará iludida por um ideal de realidade que Sunderland representa, e se os habitantes da região são, em rigor, mais reais do que ele. A cínica pergunta de Anthony, colocada no início do filme, será reconfigurada de forma irónica pelo final. Se as críticas dele ao projecto de início de curso são justificadas, a complexidade do contributo daquele homem para o desenvolvimento artístico de Julie ultrapassa a crítica insuficiente que dirige a um posicionamento realista, ponto ao qual me interessa regressar adiante.

A Anthony cabe o talento que consiste em fazer os outros acreditar que o que sugere é, por certo, o melhor que há a fazer. Até o amor começa, no contexto da relação dos dois, por ser uma proposta dele: os postais que chegam por debaixo da porta, dissimulada mas inegável forma de penetração, a tenacidade que, com pés de lã, estimula o desejo; as coisas assertivas que ele lhe diz acerca dos seus projectos cinematográficos; os comentários sobre o que considera ser a sua fragilidade, o seu estado de indefinição, e a singularidade que associa a isso. Se este elenco faria de Anthony modelo exasperante de uma certa masculinidade, o que torna esse domínio menos perigoso e mais interessante é a posição ambígua dela perante o poder dele, o que nos faz hesitar, enquanto espectadores, entre a possibilidade de serem as coisas que Anthony diz a Julie que a moldam ou, por outro lado, a possibilidade de ele ser sobretudo um mediador entre a promessa e a concretização do potencial da rapariga.

Se a mais acertada for a segunda opção, isso significa que uma parte importante da atracção que Julie sente por Anthony reside no fascínio que tem por uma imagem particular de si própria e no prazer de vê-lo revelar-lhe uma série de características sobre si que intui ou reconhece, mas que não tinha até então sido capaz de enunciar. A relação construir-se-ia assim em mise-en-abîme, numa oposição de duas faces espelhadas em que cada uma delas funciona, em igual medida, como réplica e acrescento.

Esse sistema de espelhos tem uma materialização importante na cena em que Anthony leva Julie a uma das salas da Wallace Collection para lhe mostrar um quadro do pintor francês setecentista Jean-Honoré Fragonard, «Le chiffre d’amour» — «The Souvenir» — a peça que dá o título ao filme e o nome à sua protagonista. Comentando a imagem da jovem rapariga que grava na árvore a inicial do amado, Julie diz achá-la triste, enfatizando a vulnerabilidade da figura. Anthony, educado, segundo a sua versão da história, no Courtauld Institute of Art, tem as referências que lhe permitem ver um bocadinho mais e descrever um novo fio na rede em que envolve o alvo do seu galanteio: «I think she looks determined and very much in love». Esta descrição atribui à rapariga uma natureza dupla, sugerindo-se que ela é simultaneamente a figura que espera, uma instanciação de passividade, mas também a figura em quem se oculta o ânimo que a faz inclinar-se para a acção — aqui o gesto da inscrição associado à actividade artística.

Diz-se da mulher do quadro de Fragonard ser a heroína do romance epistolar de Jean Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, relato das desventuras amorosas de Julie D’Étange e do seu perceptor Saint-Preux. Se a centralidade do quadro e a referência insinuam que a protagonista de Hogg está na posição de aluna, o nome tem a virtude de abrir os sentidos do filme, em vez de os fechar. Julie transporta outro importante eco literário — é também a protagonista da peça de August Strindberg, Menina Julie, jovem aristocrata que se envolve com um dos empregados da casa, numa relação análoga aos pares de Rousseau e Hogg.

À semelhança do que acontece com o criado eloquente do texto sueco, o interesse de Anthony por Julie não parece dissociável do dinheiro dela, mas não pode ser subsumido a isso. A relação especular que descrevíamos acima é igualmente válida no modo como ele encara a rapariga, que é a personificação da frescura e da sinceridade, desajeitada e pouco construída, contrariamente à estrutura elaborada que Anthony é, sob a qual se oculta uma angústia descomedida.

A robustez barroca dele revelar-se-á falta de integridade e a franqueza dela sinal de força. Se Anthony a influencia fortemente, a responsabilidade e agência de Julie são igualmente relevantes no filme, o que complica uma ideia simples de manipulação, à semelhança do que acontece na obra de Strindberg, em que é difícil precisar quem é que tem o poder sobre quem. O elemento que mais evidencia isto é o facto de o desenvolvimento artístico dela, ser directamente proporcional ao declínio físico dele. Parte da atracção que aquele homem transporta vem da sua opacidade e do lado perverso que encarna, como se os dois elementos do par se tornassem a certa altura duas faces da mesma moeda, à semelhança da relação que Dorian Gray tem com o seu retrato ou que Dr. Jekyll tem com Mr. Hyde. Esta constituição de Anthony e Julie como duplos tem a sua concretização mais curiosa no modo como a rapariga frequentemente veste roupas que, vista de costas, a fazem parecer um rapaz, desenhado à semelhança do seu parceiro amoroso. Não é casual que na cena que marca o desaparecimento de Anthony, Julie comece por envergar um casaco largo, pertença do companheiro, até que a mãe, apreensiva quanto à excessiva dedicação da filha àquele homem, a ajuda a despir-se, revelando por baixo da peça escura uma camisa de noite clara que, à semelhança de outras indumentárias usadas por Julie ao longo do filme, anuncia o regresso da rapariga ao domínio materno.

Se Julie suporta para além do necessário o impulso auto-destrutivo de Anthony, possivelmente por ingenuidade, esse impulso tornar-se-á, anos mais tarde, útil para ela, como se Anthony se transformasse progressivamente na substância que os habitantes de Sunderland deixaram de ser, o sinal de realidade que a rapariga queria introduzir na sua redoma. A existência de Anthony torna-se elemento constitutivo do desenvolvimento artístico de Julie, numa sublimação da sua essência de personagem. Essa sublimação é o movimento mais importante descrito por Hogg relativamente ao material autobiográfico que deu origem ao filme: o início dos seus 20 anos, a entrada na escola de cinema, a relação conturbada com um homem mais velho. De modo importante, o homem que a terá constantemente incentivado a preferir o construído ao real (enquanto os professores da escola de cinema a incentivam a desenvolver os seus projectos com base na sua própria experiência) acaba por ser aquele que traz consigo, casa adentro, a matéria bruta da vida, não conformada por qualquer limite ficcional — matéria que Hogg terá, trinta anos depois, a responsabilidade de transformar.

Na sequência disto, é relevante notar como as posições antitéticas que Anthony e Julie adoptam nas suas discussões sobre o que deve constituir a arte — elaboração ficcional versus proximidade ao vivido — ecoam na forma como a realizadora decidiu criar cada uma das personagens. O papel de Anthony é desempenhado pelo actor Tom Burke, com quem Hogg trabalhou durante vários meses. Burke viu fotografias e cartas do antecessor, ouviu gravações da sua voz, leu os livros que ele lia[2]. Já Honor Swinton Byrne, a quem coube Julie, não tinha qualquer experiência anterior de representação, foi escolhida a poucas semanas do início da rodagem, feita cronologicamente, e ia sendo informada do guião à medida que iam filmando, sabendo tão pouco sobre Anthony quanto Hogg terá sabido sobre o namorado da altura. A falta de jeito e compostura que entrevemos em Julie são quase sempre literais.

Hogg quis, ainda assim, que o grau de recriação que cobre Anthony existisse também para a personagem da rapariga. Se o trabalho que Burke desenvolve com o corpo é a evidência visual da espessura daquela personagem, no caso de Julie não deixa de ser curioso que, num filme que é sobretudo sobre ela, pareça haver muito pouco daquilo que à falta de melhor expressão descreveria como a sua interioridade — alguém comentava à saída do filme que sentia saber, ao fim de duas horas, muito pouco sobre aquelas personagens. Esta omissão é, no entanto, apenas aparente, e a sua razão de ser relaciona-se com o modo como Hogg constrói o filme, como integra nele uma série de objectos, à semelhança do conjunto de elementos que forneceu a Burke para a construção da personagem.

Numa das conversas iniciais do par, em que se misturam trabalhadores de Sunderland com filmes de Powell e Pressburger, Anthony oferece a Julie uma versão simplificada da sua teoria sobre a ficção:

We don’t know what the inner machinations of their mind are, or their heart. We don't know. But that’s what we want to know when we go and see a film. We don’t wanna just see life played out as is. We wanna see life as it is experienced, within this soft machine…

Anthony introduz aqui uma proposta que não sendo absolutamente clara, é, no interior do filme, tornada operacional por Hogg. A vida tal como ela é parece ser uma sugestão de vida desumanizada, a natureza em bruto. Uma vida tal como é experienciada será necessariamente uma vida mediada por aquele que a vive. Numa entrevista em que fala sobre a criação de The Souvenir, Hogg descreve o modo como o recurso a objectos particulares lhe permitiu revisitar memórias que considerava perdidas.

Initially when I started thinking about making The Souvenir, I wondered if my memory was good enough to conjure up scenes for the film. But I’ve found that the more I’ve looked back at that time, the more I’ve remembered. Conjuring the apartment that I lived in during those years was enough to bring back all sorts of memories.[3]

O apartamento que surge em grande parte das cenas do filme é uma reconstituição do apartamento onde Hogg vivia, feita a partir de uma fotografia e das memórias da realizadora[4]. No entanto, o próprio processo de recriação descrito acima complica e inverte o que poderia parecer a ordem normal dos termos. Se, inicialmente, a memória serve de motor da reconstrução, a dado momento a dinâmica inverte-se e é a dimensão material que permite recuperar a memória, como se através da correcta disposição de certos objectos se pudesse evocar o passado. O mais curioso é que o passado deixa propriamente de ser o prémio a obter e o processo de conjuração torna-se finalidade em si mesmo. Recriar o que foi a sua experiência aos vinte anos terá de ser limitado a algo tão simples quanto oferecer ao espectador a impressão de qualquer coisa que à época lhe pareceu certa, como sugere ao falar da música utilizada no filme:

Music is especially powerful in that way, and it was very important for me to use certain pieces of music in the film (…) I did want to create an impression of something that rang true for me (…) all the tracks that I used in part one [of The Souvenir] were pieces of music that meant something to me at the time.[5]

Transportar os objectos que tinha consigo durante uma determinada experiência torna-se a forma possível de transportar essa experiência, o que serve aqui como proposta de ficção. É nisso que reside a chave para o modo como a interioridade de Julie é revelada — menos através do discurso ou de acções, do que através da roupa que usa, dos objectos que a rodeiam, da música que houve e dos espaços que habita. Em The Souvenir, como, em parte, no livro de Rousseau, a paisagem é revelação da interioridade: as cartas de Anthony, únicos momentos de claridade que nos chegam daquele homem, são lidas sobre a imagem de um pedaço de céu e algumas árvores; o prédio que durante todo o filme vemos a partir da janela da casa reconstituída, janela através da qual a rapariga tudo observa, é, de facto, o prédio onde vivia, numa fixação da relação especular de que falávamos. A última vez que vemos Anthony em cena, Julie está a terminar o storyboard da curta-metragem que vai filmar no dia seguinte. É tarde e ele pede-lhe que venha para a cama, numa última asserção da inércia para a qual, indirectamente, arrasta Julie. O seu desaparecimento, assombração das cenas finais do filme, coloca a rapariga num limbo. As únicas palavras que ouvimos nessas sequências vêm da mãe e da rapariga que protagoniza a curta-metragem em que Julie está a trabalhar — as suas palavras passam a existir apenas na boca das suas personagens. No final do filme, como a protagonista de Strindberg, «Julie sai com passo firme», para um círculo mais auspicioso do que aquele que achamos esperar a rapariga da peça sueca.

[1] Frank Budgen, James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ and other writings (London: Oxford University Press, 1972), p. 19. Estas são palavras de Joyce, que em conversa com Budgen lhe diz achar apropriada a sua descrição de Dedalus: “He is like a young inquisitive cat taking stock of the world and of himself: climbing, hiding, testing his claws”.

[2] Shoard, Catherine (Agosto de 2019), «I'm an expressionist nihilist at heart': the dark allure of Tom Burke», entrevista disponível em The Guardian.

[3] Weston, Hillary (Maio de 2019), «Joanna Hogg Revisits Her Past Selves», entrevista disponível em The Criterion Channel.

[4] Kellaway, Kate (Agosto de 2019), «Joanna Hogg and Honor Swinton Byrne: ‘We should tell whatever stories we like’», entrevista disponível em The Guardian.

[5] Weston, Hillary (Maio de 2019), «Joanna Hogg Revisits Her Past Selves», entrevista disponível em The Criterion Channel.

REFERÊNCIAS

Budgen, Frank (1972), James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ and other writings, London: Oxford University Press.

Kellaway, Kate (Agosto de 2019), «Joanna Hogg and Honor Swinton Byrne: ‘We should tell whatever stories we like’», entrevista disponível em The Guardian.

Rousseau, Jean-Jacques, Julie ou La Nouvelle Héloïse, Paris: Flammarion, 1999.

Shoard, Catherine (Agosto de 2019), «I'm an expressionist nihilist at heart': the dark allure of Tom Burke», entrevista disponível em The Guardian.

Strindberg, August, Menina Júlia, trad. Augusto Sobral, Lisboa: Quimera/Teatro Nacional D.Maria II, 2009.

Weston, Hillary (Maio de 2019), «Joanna Hogg Revisits Her Past Selves», entrevista disponível em The Criterion Channel.

Seis mais uma #8