Jaime, realizado em 1974 por António Reis, é uma espécie de filme póstumo, criado depois da morte do homem que lhe serve de mote, Jaime Fernandes, que sobreviveu e chegou às mãos de Margarida Cordeiro, assistente de realização do filme, através dos seus desenhos — desenhos que fez nos seus últimos anos de internamento no hospital Miguel Bombarda, onde Cordeiro trabalhava à época, como médica psiquiatra. O filme de Reis depende e constrói-se sobre aquela ausência, sobre a intangibilidade de uma figura que, como diz, lhe escapou sempre: «Eu não conheci o Jaime e no decurso de todas as investigações que fiz ele escapou-me sempre. A única coisa (pouco) que agarrei foi pelo que ele deixou pintado e escrito. De resto, ele próprio escapou-me.» (apud Moutinho e Lobo, 1997: 242).
Tanto Reis (César Monteiro apud Moutinho e Lobo, 1997: 254) quanto Cordeiro (Moutinho, 1997: 17) recusaram sempre uma caracterização do filme como documentário ou biografia, ou como tentativa de explicação de um homem,[1] preferindo descrevê-lo como «uma espécie de memória e de imaginação» (César Monteiro apud Moutinho e Lobo, 1997: 254). Poderíamos perguntar de que é feita a memória que Reis e Cordeiro têm acerca de um homem que nunca chegaram a conhecer. A resposta mais imediata, não sei ainda se a mais certa, será talvez a de que essa memória é também ela uma espécie de imaginação. Nesse sentido, o que Reis e Cordeiro parecem rejeitar não é exactamente uma ideia de biografia, mas uma ideia de biografia não ficcional.
Assim, apesar de o filme recorrer a objectos que sabemos, através dos realizadores, relacionarem-se directamente com a vida de Jaime Fernandes — os lugares onde viveu, os seus desenhos, o seu processo hospitalar, as suas cartas, duas fotografias suas — esses objectos surgem no filme não como sinais do passado, mas antes como elementos que sofreram uma violenta deslocação, fazendo de Jaime um homem imaginado. O filme incorpora na sua construção uma reflexão acerca do que pode significar, e uso aqui as palavras de Reis, «converter esteticamente a vida de um homem» (ibid.: 247). A questão é, pois, saber de que forma os ditos elementos retirados do real são utilizados e, sobretudo, de que forma são cosidos com outros elementos à partida absolutamente alheios à vida de Jaime Fernandes.
Isto relaciona-se com a caracterização sistemática do filme, seja por Reis, por Cordeiro ou pela crítica, como inscrevendo-se num espaço não exactamente entre o real e o imaginário, mas abarcando os dois, em concordância com aquilo que Edgar Morin propõe em Le Cinéma ou l'homme imaginaire, relativamente à possibilidade de o cinema misturar «le réel, l'irréel, le présent, le vécu, le souvenir, le rêve au même niveau mental commun. Comme l'esprit humain, il est aussi menteur que véridique, aussi mythomane que lucide» (1956: 206). Morin reconhece a ligação do cinema ao real, mas também a sua capacidade de transcender esse domínio: «Le film représente et en même temps signifie” (ibid.), aproximando-se, nesse sentido, à inventividade da mente humana — «Le cinéma nous offre le reflet, non plus seulement du monde, mais de l 'esprit humain» (ibid.: 205). A liberdade criativa que tal vizinhança implica é, como veremos, relevante em Jaime, mas também na restante obra de Cordeiro e Reis, no sentido em que os seus filmes, mais do que representar, significam, e essa significação acaba por silenciar ou aniquilar o aspecto puramente representacional que podiam prometer
à partida.
Esta significação constrói-se, de acordo com Morin, que recupera aqui o pensamento de Jean Epstein, sobre o encontro entre o que descreve como duas psiques: «Le film est ce moment où deux psychismes, celui incorporé dans la pellicule, et celui du spectateur se joignent. “L'écran est ce lieu où la pensée actrice et la pensée spectatrice se rencontrent et prennent l'aspect matériel d'être un acte” (Epstein)» (ibid.). A relevância da dita segunda psique é também reconhecida por Cordeiro e Reis, que falam em algumas ocasiões da importância da mente activa do espectador, seja a propósito de Jaime, seja a propósito de Trás-os-Montes (1976), por exemplo, quando referem que aquele é um filme «para ser visto muitas vezes» (Reis in Belo apud Moutinho e Lobo, 1997: 171).
Focar-me-ei aqui, no entanto, na chamada primeira psique, aquela incorporada no filme, e na coincidência, segundo Morin, entre esta e a mente humana. O autor descreve o cinema como uma espécie de «esprit-machine ou de machine à penser (…) un quasi robot» (Morin, 1956: 206). Esta máquina «voit à notre place dans le sens où “voir, c 'est extraire, lire et choisir, transformer,” et, effectivement, “nous revoyons à l 'écran ce que le cinéma a déj à vu.” L'écran, nouveau regard, s'impose au nôtre» (Epstein). Comme un auto-mixeur, le cinéma moud le travail perceptif» (ibid.) Segundo ele, o cinema permitiria uma compreensão do «théâtre intérieur de l'esprit: rêves, imaginations, représentations: ce petit cinéma que nous avons dans la tête» (ibid.: 207), alienando-se este pequeno cinema mental, assim transferido para dentro do mundo.
Parece-me que aquilo que está em causa em Jaime é precisamente um paralelismo entre o filme e o espírito humano, o pequeno cinema daquele homem. Como se as imagens surgissem perante os olhos do espectador enquanto fruto daquele espírito: mente e fantasma de Jaime Fernandes. Se isto nunca é explicitamente enunciado por Reis ao longo da análise detalhada que oferece da obra numa extraordinária entrevista de 1974 conduzida por João César Monteiro (apud Moutinho e Lobo, 1997: 243-257), a verdade é que o próprio filme oferece diversas pistas nesse sentido, assumindo-se a presença constante de Jaime e do seu olhar.
Assim, se Reis e Cordeiro usam frequentemente a palavra delírio para se referir à perturbação das faculdades mentais de Jaime Fernandes, sintoma da sua esquizofrenia paranóide, Reis utiliza-a também, a certa altura, para se referir ao delírio do espectador, o que introduz uma noção curiosa: a de que delírio não diga unicamente respeito a uma alucinação originada por um distúrbio psíquico, mas que possa referir-se também a qualquer movimento da imaginação. Naquela entrevista, Reis sugere precisamente: «Não há doentes, no filme. Não há normais nem anormais» (ibid.: 249). Segundo sugestão de César Monteiro, e como se torna evidente numa das cenas do filme, passada num espaço do hospital Miguel Bombarda ali transformado em barbearia, «os gestos de trabalho, entre os barbeiros profissionais e os internados, são idênticos, e só distinguimos a situação real de cada um, porque uns estão fardados e os outros não» (ibid.).
Isto relaciona-se precisamente com a possibilidade de a ordem do filme ser distinta daquela que ordinariamente habitamos, uma dimensão em que constantemente se distingue entre o que é real e o que não é. Na ordem do filme, por outro lado, o imaginário está exactamente ao mesmo nível da realidade material: «A construção do filme entra e sai dos desenhos. Quer dizer: não há desenhos de um lado e vida real do outro. Entra-se e sai-se livremente. Faz tudo parte de uma unidade que é o filme.» (ibid.).
Isto corresponde precisamente ao pensamento de Morin, segundo o qual estes dois domínios surgem como indissociáveis. O cinema materializa assim uma outra noção chave para Morin: a de que o imaginário é parte integrante, essencial, da realidade humana (1951). O cinema, também ele domínio semi-imaginário (Morin, 1956), surgiria, pois, como meio ideal para conceber a figura de Jaime, sendo que o inverso é verdade também: a mente de Jaime, construída como contaminação constante entre real e imaginário, surge como ponto de partida perfeito para o tipo de trabalho fílmico que Reis e Cordeiro estavam interessados em desenvolver. Nesse sentido, a condição de Jaime Fernandes, paciente, serve inicialmente como uma forma de liberdade criativa para Reis, ainda que desde cedo se torne claro que, para o realizador, essa liberdade seja, na verdade, inerente a qualquer espírito — o olhar de Jaime surge como exemplar não do olhar de um doente, mas do olhar de um humano.
A existência póstuma do olhar de Jaime Fernandes é tornada possível através de um processo a partir do qual o próprio filme se constitui como, por assim dizer, um outro Jaime: apresenta-se como uma outra criatura, possuidora de um corpo e de uma voz, o tal robot ou máquina pensante de que Morin fala. Essa alteridade é inscrita de diferentes formas. Pensemos, por exemplo, na sequência inicial do filme, que abre com um retrato de Jaime Fernandes tirado aquando da sua entrada no hospital, em 1938, trinta e um anos antes da sua morte. A essa fotografia segue-se aquilo que poderíamos considerar o seu contra-campo: um plano que corresponde ao ponto de vista que se teria a partir de uma das celas individuais do panóptico do Miguel Bombarda, como anunciado pelo intertítulo construído por Reis a partir de um enfoque numa das linhas dos escritos de Jaime Fernandes, que reza: «Ninguém. Só eu.»
No entanto, a presença do espectador, a coincidência do seu olhar com o olhar do homem que habita aquele espaço exíguo contraria, por si só, aquela sugestão de insularidade: são muitos, múltiplos aqueles que olham através do óculo de vidro da porta da cela, talvez ele próprio o lugar da cisão. Nos termos de César Monteiro, ao entrevistar Reis sobre o filme: «lugar que, simultaneamente, destrói a noção de fronteira, da mesma forma que destrói o próprio rectângulo do enquadramento e prepara, se assim se pode dizer, a série de jogos circulares, sem começo nem fim, em que todo o espaço fílmico se articula» (apud Moutinho e Lobo, 1997: 249).
Ou, poderíamos pensar, nos termos de Morin, que o pequeno cinema que temos dentro da nossa cabeça é tornado comum, o pensamento do filme e o pensamento do espectador cruzam-se, destruindo-se, como disse, qualquer noção de insularidade e fazendo-se assim explodir o olhar de Jaime, dispersando-o em várias direcções ou, melhor, por vários olhares. A primeira forma de explosão ou dispersão diz respeito ao que poderíamos considerar a ressurreição de Jaime, que se dá na transição da primeira para a segunda sequência do filme.
Nessa primeira sequência, descrita através do interior da cela, vemos aquilo que Reis descreve como «um realismo imediato e patético» (ibid.: 254): o olhar de Jaime deambula pelo espaço do panóptico, acompanhando os passos dos outros doentes ou a sua imobilidade, os seus jogos, os seus gestos, o imediato que sofre na sequência algumas formas de disrupção, e que veremos depois reaparecer noutras sequências do filme, redescrito através dos desenhos de Jaime ou de outras imagens. Nessa primeira sequência, absolutamente muda, é ainda um mundo de literal silêncio que Jaime habita: o reino dos mortos, como evidenciado pelas projecções das sombras dos seus companheiros nas paredes do pavilhão. Será a partir dessa ordem inteira, dessa orbe, do corpo circular do panóptico, que o olhar de Jaime vai elevar-se rumo ao céu, acompanhado de um som que, estranhamente — ou não tão estranhamente assim, se pensarmos que Reis diz que o «tempo histórico e psicológico» de Jaime é outro (ibid.: 247), se pensarmos que o filme inclui a composição de Karlheinz Stockhausen, Gesang der Jünglinge, que mistura, nas palavras do próprio, sons electrónicos e vozes de anjos —, não parece distar muito de o do lançamento de um foguetão, como se Jaime, falecido em 1969, fosse também ele um Apolo 11 lançado ao espaço, pairando depois sobre o filme, como um espírito ou, usando uma expressão de Morin, um ectoplasma, um corpo astral (Morin, 1956: 221), agora que já não tem corpo.
Será essa subida e essa explosão a trazerem a canção «St. James Infirmary Blues», interpretada por Louis Armstrong, peça que serve de chave de leitura importante. Em primeiro lugar, pelo facto de algumas das versões de «St. James Infirmary Blues» (Harwood, 2008) se construírem como narrativas incorporadas, histórias dentro da história, já que o narrador da canção se torna narrador de uma segunda história que existe dentro da primeira. Assim, se a versão de Armstrong, incluída no filme, se inicia com, «I went down to St. James Infirmary / Saw my baby there», noutras versões esta estrofe é precedida por uma outra em que se lê algo como:
It was down in old Joe’s barroom,
on the corner by the square,
the usual crowd was assembled
and big Joe Mckinney was there.He was standing at my shoulder.
his eyes were bloodshot red;
he turned to the crowd around him,
these are the very words he said:
Esta espécie de preâmbulo está, como disse, ausente da versão Armstrong, mas está, mesmo que implicitamente, a montante dela, permitindo-nos considerar «St. James Infirmary Blues» como uma instanciação da possibilidade de falar através da voz do outro: o que ouvimos a partir de «I went down to St. James Infirmary» são as palavras de uma personagem que não está, por assim dizer, presente, cantadas pela voz do narrador principal. Esta noção de falar através da voz de outro é muito relevante quando pensamos na relação de Jaime Fernandes e António Reis, porque se em certo sentido Jaime fala, como na canção, através de Reis, o inverso é igualmente verdade, talvez até mais importante, se pensarmos que Reis se constrói em Jaime como um outro: como refere o cineasta Paulo Rocha (in Antunes apud Moutinho e Lobo,1997: 134), o filme permitiu a descoberta da obra de Jaime Fernandes, mas também o nascimento de um novo cineasta, António Reis. A figura de Jaime funciona assim como um canal para Reis, uma flauta que os muitos ventos do filme tocam, enchem de ar.
O outro aspecto da canção que me interessa notar relaciona-se directamente com o facto de o segundo sujeito da canção contemplar ou antecipar, através da visão da amada, a sua própria morte:
I went down to St. James Infirmary
Saw my baby there
She was stretched out on a long white table
So cold, so sweet, so fair(…)
When I die, bury me in straight-laced shoes
And a box-back suit, double breasted;
Put a twenty-dollar gold piece on my watch chain
So the boys know that I died standin’ pat.
Aquilo que acontece a este segundo narrador quando vê o corpo morto daquela mulher é algo parecido àquilo que Morin descreve quando diz que o cinema nos permite visualizar os nossos sonhos, vazando-os no molde da realidade, projectando-os no mundo material, onde se tornam objecto (Morin, 1956: 221). Na passagem em questão, Morin está a falar de algo diferente ou pelo menos de um cinema muito diferente do de Reis e Cordeiro: um cinema, como diz, industrialmente produzido e colectivamente partilhado, o cinema de que fala no seu livro Les Stars (1957), protagonizado por Chaplin, Dean, Bogart, Monroe, etc. Mas o processo que descreve, o de projecção-identificação, é em parte semelhante ao que encontramos em Jaime, como aliás Reis intui quando sugere que pode haver uma identificação dos espectadores com o protagonista, que depende, em primeiro lugar, da identificação de António Reis com aquela figura ou da sua projecção nela. Poderíamos quase ver Jaime como uma biografia fílmica de Hokusai, um artista que, como Reis lembra num dos seus ensaios, viveu, como Jaime, várias vidas:
Desde os 6 anos que eu tinha a mania de desenhar a forma dos objectos. Pelos 50, tinha publicado uma infinidade de desenhos, todavia, tudo o que fiz antes dos 70 não merece ser considerado. Foi pela altura dos 73 anos que eu compreendi razoavelmente a estrutura da natureza verdadeira, dos animais, das ervas, das árvores, dos pássaros, dos peixes e dos insectos. — Por isso, lá pelos 80, terei feito mais progressos ainda. Aos 90, penetrarei o mistério das coisas. Aos 100, terei decididamente chegado a um estado maravilha. E quando tiver 110 anos, em mim, tudo será vivo. Peço àqueles que viverem tanto como eu que vigiem se eu cumprirei a minha palavra — escrito com a idade de 75 anos, por mim, outrora Hokusai, hoje Gwakio Roji, o velho tolo do desenho. (Hokusai in Reis apud Moutinho e Lobo, 1997: 32)
Se recordarmos a insistência de Reis em recusar Jaime como um documentário, percebemos que isso se relaciona também com a negação de uma ideia de regresso aos elementos da vida de Jaime Fernandes. De facto, o movimento nunca é um movimento de retorno, mas de prospecção. Quando na primeira sequência do filme, de que falei, vemos as sombras dos pacientes na parede do panóptico, essas sombras são já, sem o parecerem, uma disrupção relativamente ao realismo imediato e patético de que Reis falava. Isto porque podemos vê-las já não como sombras, mas como um princípio dos desenhos de Jaime, e nesse sentido, uma projecção, nos termos de Morin, dos sonhos de Jaime na matéria.
Quando fala da externalização dos processos do imaginário através do cinema, e apesar de reconhecer a «originalidade e totalidade» desse fenómeno, Morin introdu-lo como uma espécie de continuação relativamente à fixação das imagens mentais em osso, marfim, nas paredes das cavernas, a que homens e mulheres se dedicam desde que existem. A sua referência, a este propósito, às pinturas rupestres de Lascaux e de Altamira, a rabiscos de crianças, aos frescos de Michelangelo (1956: 221), ecoa nas palavras de Reis a propósito de Jaime, quando aproxima os seus desenhos àquelas mesmas gravuras rupestres e aos trabalhos de outros mestres da pintura — «Eu creio que basta amar um pequeno cilindro da Mesopotâmia para “sentir” que o Jaime é um artista de génio» (César Monteiro apud Moutinho e Lobo, 1997: 247.) —, comparando os desenhos às figuras gravadas naqueles cilindros de pedra, que se rolam sobre argila ou tecido para aí imprimir os arquétipos estabelecidos no selo. Poderíamos talvez ver na parede interior do panóptico uma espécie de reverso da superfície exterior de um desses cilindros.
Todo o filme se constrói precisamente como uma constante transição entre uma superfície, a parte visível das coisas, e o seu centro, entre exterior e interior. Por um lado, tornar diferente ou estranho algo que é intrinsecamente seu. Por outro, tornar seu, algo que é diferente ou estranho. Voltando ao dualismo projecção-identificação, e à ideia, também de Morin, de que estamos no mundo e o mundo está em nós, concluo com uma passagem da entrevista a Reis em que ele sugere que:
Na realização há uma estilização das figuras de Jaime e, nas figuras de Jaime, pela estilização que se operou, o real hospitalar acaba também por ser reflectido. (…) Talvez por isso, acabei por conseguir criar uma atmosfera geral, entre arte plástica e o real, através dessa interferência mútua. As próprias figuras ficam tanto mais humanas quanto mais escultóricas. (ibid.: 250)
[1] «No filme não utilizámos algum material que podia explicar o seu percurso e a sua evolução artística.» (Reis in Antunes apud Moutinho e Lobo,1997: 135).
Referências
César Monteiro, João (1974). «Jaime – Entrevista por João César Monteiro», Apud Moutinho, Anabela e Lobo, Maria Graça (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997, pp. 243-257.
Harwood, Robert W. (2008). I Went Down to St. James Infirmary. Kitchener, ON: Harland Press.
Hokusai, citado em Reis, António. «Apresentação de Hokusai e um novo triunfo da "Guilde du Livre"», Apud Moutinho, Anabela e Lobo, Maria Graça (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997, pp. 30-32.
Morin, Edgar (1951). L’homme et la mort. Paris: Éditions du Seuil, 1976.
(1956). Le Cinéma ou l'homme imaginaire: Essai d’anthropologie. Paris: Les Éditions de Minuit.
(1957). Les Stars. Paris: Éditions du Seuil, 1972.
Moutinho, Anabela (1997). «Entrevista a Margarida Cordeiro», in Moutinho, Anabela e Lobo, Maria Graça (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, pp. 8-25.
Reis, António (1974). «Jaime», Apud Moutinho, Anabela e Lobo, Maria Graça (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997, pp. 242.
(1974) citado em Antunes, Albertino. «Jaime», Apud Moutinho, Anabela e Lobo, Maria Graça (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997, pp. 133-135.
(1976) citado em Belo, Fernando. «Trás-os-Montes de António Reis e Margarida Cordeiro», Apud Moutinho, Anabela e Lobo, Maria Graça (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997, pp. 171-173.
Rocha, Paulo (1974). citado em Antunes, Albertino. «Jaime», Apud Moutinho, Anabela e Lobo, Maria Graça (org.) António Reis e Margarida Cordeiro – A Poesia da Terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997, pp. 133-135.
