Numa das cenas de O Rio de Ouro (1998),[1] Paulo Rocha recupera uma passagem de Francisca (1981), filme de Manoel de Oliveira que toma como argumento um romance de Agustina Bessa-Luís, Fanny Owen (1979), onde Rocha tinha aliás desempenhado o papel do médico, Joaquim Ferreira. O livro revisita os amores desventurados de José Augusto Pinto de Magalhães e Francisca Owen, a partir de dois textos de Camilo Castelo-Branco, «1854» (No Bom Jesus do Monte) e «Sete de Junho de 1849» (Duas Horas de Leitura). Agustina lê criticamente os relatos de Camilo (Marinho 1995: 193), que, envolvido de facto no desenrolar dos tais amores, vértice possível de um triângulo, é colocado, pela autora, sob uma luz pouco favorável, enquanto narrador e participante.
Fanny Owen surge explicitamente em O Rio do Ouro através da epígrafe ao argumento, de 1996 — «O rio Douro não teve cantores (…) ficou banido da lírica portuguesa com a sua catadura feroz pouco própria para animar os gorjeios dos bernardins, que são sempre lamurientos e que à beira de água lavam os pés e os pecados» — e através da cena que aqui me traz. Sendo Agustina uma das figuras tutelares do filme, não espanta que Oliveira seja outra. Agustina deu-lhe o argumento, Oliveira deu-lhe o mote — «é um romance conduzido até mim através de uma ideia que não me ocorreu a mim» (1979: 7). O princípio da condução importa-me para este texto, onde afloro de modo muito ligeiro uma série de confluências entre autores que entroncam uns nos outros (Camilo, Agustina, Oliveira, Rocha), personagens que se interceptam, dentro das obras e entre elas, artes que se transformam noutras.
A cena que aqui me traz passa-se na taberna da aldeia. Nela se cruzam as personagens principais da intriga: Carolina, guarda-cancela recém-casada com António, o homem da draga; Melita, a sobrinha de Carolina, lavadeira e empregada na taberna; Zé dos Ouros, vendedor ambulante que tia e sobrinha conhecem numa viagem de comboio para o Porto. Além dos amores já baralhados desta quadrilha, circulam ainda em torno dela os homens «anteriores» das duas mulheres, João e Joaquim. Ecoando os bailes de Francisca, Rocha encena a seu modo uma dança entre guias e peões.
Melita limpa copos atrás do balcão e à beira dele reúne-se um grupo de mulheres, ao qual Carolina acaba por juntar-se. Ouvem, como peça radiofónica através da qual se estabelece o raccord com a cena anterior, palavras de uma das cenas finais de Francisca, uma das mais emblemáticas do filme, em que José Augusto, já depois da morte de Fanny, fala para a criada Franzina, junto ao altar onde se encontra pousado, num frasco de formol, o coração da jovem rapariga, morta pelo peito fraco e pelo desgosto em que redunda o seu casamento com ele.
Não deixa de ser curioso, considerando as desavenças proverbiais entre Oliveira e Agustina acerca das adaptações dos escritos de uma pelo cinema do outro, ou da inadaptação dos filmes de um à escrita da outra, que Rocha recupere unicamente a voz e as palavras de Francisca, como uma espécie de recorte, num paralelo com o «recurso à colagem» (1979: 7) que Agustina assume no prefácio do romance. O argumento de Rocha e Cláudia Tomaz previa uma televisão na taberna, mas Rocha regressa à descrição de Agustina que faz em «A Sibila do Campo Alegre» (1990), o terceiro eco da escritora que revive em O Rio do Ouro — «A fala da sibila é anterior à invenção da escrita. É um sopro, uma fala oral, rio sem margens, águas primordiais» — e fala nos seguintes termos no modo como transpõe os dois autores para o seu filme:
Pensei que nunca encontraria nada mais forte que o coração de Fanny Owen. Por outro lado, há uma clara homenagem aos dois mestres do Porto: o Oliveira e a Agustina. Quis criar naquele contexto um choque pelo som da rádio-novela que se revelasse sublime. Claro que nada teria funcionado se os enquadramentos da Melita não fossem tão precisos: o plano é sobretudo a espinha dorsal da rapariga, ela está como que crucificada e eu acho isso lindíssimo. (1999:11)
A força da cena reside no facto de termos apenas a voz de José Augusto a dirigir os movimentos das personagens de O Rio do Ouro, estabelecendo uma série de continuidades e divergências entre as cenas dos dois filmes. É do coração de Fanny já extraído do corpo que se fala, enquanto vemos Melita, cujo coração ainda bate, a movimentar-se atrás do balcão, lavando copos, aumentando o volume do aparelho, para que todos, sobretudo para que ela, oiçam melhor, numa réplica da duplicação da cena no filme de Oliveira: primeiro, um grande plano de José Augusto junto ao altar, depois, José Augusto em off e Franzina no centro do plano, a ouvir, outra vez, o discurso dele.
Em O Rio do Ouro, as mulheres encostadas à esquerda do plano ouvem a novela, como se separadas da rapariga, então transformada em personagem de um outro filme. Melita parte um copo, corta-se, do mesmo modo que José Augusto derruba a certa altura o vaso que recebe o coração de Fanny, para depois o apanhar do chão. Rocha corta para um plano tomado a partir de uma sala interna da taberna, onde João e Joaquim bebem e jogam dominó, tal como Camilo e José Augusto se dedicam, a certa altura, a jogar a vida de Fanny: «Achas que não posso amor Fanny? Pois vou despertar nela um amor imenso; um amor reprovado por mim, excitado pela minha própria severidade. Prometer, submeter, dar esperança… Alimentar o desejo para estudar as consequências da insaciedade» (1979: 106).
A partir do interior da taberna, estabelece-se um mise en abyme semelhante ao da cena de Francisca citada, quando vemos, atrás de Franzina, a porta entreaberta e a rua que esta dá a ver. Com a chegada de António à taberna, Carolina afasta-se e dirige-se à sala interna onde Joaquim lhe entrega uma carta de Zé dos Ouros — como em Fanny Owen e Francisca, as cartas decidem o destino dos amantes. Melita é como Fanny, vórtice da desgraça, nomeadamente pelo lugar que ocupa:
Não resta dúvida de que ela era o pólo libidinal de toda a intriga, e daí ser tão necessária a sua presença para a irmã que, ao mesmo tempo, a odiava. Sem Fanny, os seus amores com José Augusto não subsistiam; sem Fanny, aquilo que foi uma simples afeição de boémios, entre Camilo e José Augusto não crescia em obsessão até desencadear acções exorbitantes, como a entrega das cartas comprometedoras. Mas qual o motivo da erotização de Fanny, do seu atomismo erótico descontrolado e portanto capaz de fazer explodir em cadeira toda uma libido ao nível familiar e social? Em parte, era um dom, uma espécie de energia absoluta que a natureza lhe confiava. (1979: 223).
É enquanto referência a esta energia absoluta que a cena de O Rio do Ouro deve ser lida, como forma de atribuir essa energia a Melita, que Rocha descreve como «misteriosa e passiva (…), que se confunde com o rio mas que é um abismo». (Rocha 1999: 10)
Enquanto assistimos à coreografia dos amantes no interior da taberna, ouvimos José Augusto entregar-se, perante o terror de Franzina, a um mea culpa pela morte de Fanny, mas, sobretudo, pela falta de amor. Na acusação que lança a Franzina, «Mas não a amavas. Era um anjo, mas não a amavas. Tinha virtudes, talentos, beleza maravilhosa. Mas isso tudo era inútil para ti», é a si próprio que José Augusto recrimina, como se maldissesse a contradição insanável entre a perfeição idealizada de Fanny, o eixo em torno do qual todas as personagens giram, e a incapacidade dele de a amar («O que faz com que amemos alguém?»), congénere da ligação inexplicável, não reconstituível entre a inércia perfeita do mecanismo de um coração parado e o caos que o seu funcionamento activa.
«Não te apresses, espera aí», diz José Augusto a Franzina, enquanto Melita tira o avental e se prepara para deixar a taberna. «Faço-te medo, rapariga?», perguntava José Augusto à criada quando esta, no início da cena, entra na capela para a limpar. Melita é ao mesmo tempo Francisca e Franzina, senhora e criada. Tem medo, mas não de José Augusto: de si própria, pelos ecos de Fanny e pelo prenúncio de sangue que Zé dos Ouros lhe lança. A cena da taberna corta para um plano geral do rio onde vemos o barco de António, que recolhe areia e os corpos transportados pela voz de José Augusto, fantasma da cena anterior: «Vivemos despedaçados à procura dos nossos corpos que se espalham pela terra inteira». Recuamos então para um plano médio de Melita, enquadrada pelo rio, antes de esta descer e direcção a ele, como Francisca tinha caminhado, também ela com um vestido camiseiro claro, em direcção à própria morte.
Num dos mais extraordinários textos sobre Francisca, «O que pode um coração?», Serge Daney estabelece um paralelo entre o órgão e o cinema — pensando-o enquanto unidade desfeita, arte a precisar de reconstrução: «O que pode o cinema? Um homem velho, um dos grandes cineastas vivos, dá a sua resposta. Talvez nos diga que o cinema é como esse corpo. É preciso que se recomponha, órgão por órgão. Abaixo o storyboard, abaixo o museu. Viva o cinema». Além da defesa que Daney faz do cinema, ou de um certo tipo de cinema, postulada através do elogio a Oliveira, poderíamos pensar também que o paralelo entre coração e cinema se reveste de um outro sentido, segundo o qual o cinema poderia ser ele o próprio coração animador e impulsionador de um corpo.
Esta ideia é particularmente relevante para um realizador como Paulo Rocha, que parece ter sublimado, nos filmes, pedaços da sua vida, como se a vida fosse para si a morte, e o cinema a vida. «Filmar a mão que a medo recusava a luz», formulação de Rocha sobre a escrita de Agustina, modo possível de «pagar a dívida» à sibila, vindo de um devedor cujo futuro pareceu a certa altura vir a passar pela escrita, antes de enveredar pelos filmes. Mas filmar a mão que a medo recusa a luz é também filmar o afastamento da vida de personagens como José Augusto, sobre quem Agustina escreve: «Por isso dizia: “Não amo Fanny.” Mas Fanny era o que ele tinha de comum com a vida; de comum com o espírito e a juventude» (1979: 202). É a vida que ele recusa, ao recusar a rapariga, o que reverbera nas palavras que dirige a Franzina: «É um coração, um músculo parado, como um relógio parado. Não te impressionavas quando o podias sentir bater no peito dela, no pulso.»
Nos primeiros filmes de Rocha, as paixões não são consumadas, e se o são, é através da morte. Em alguns, não se vê sequer um beijo. Não é, curiosamente, o caso de O Rio do Ouro, onde encontramos um excesso de vida, contra a falta de vida de Francisca, um filme em que a fatalidade nasce, precisamente, da não consumação das paixões («Mais do que uma intimidade física, havia entre Fanny e José Augusto uma densa fascinação» [186]), que só já próximas da morte se dilatam — pensemos na afirmação livre do desejo que Fanny dirige a José Augusto no leito de morte. Lembremos também que os dois haviam casado por procuração e que a sua ligação viveu sobretudo através das conversas de José Augusto e Camilo, daquela espécie de ostentação conceptual. Rocha diz numa das entrevistas já citadas, «Pensei que nunca encontraria nada mais forte que o coração de Fanny Owen». Um coração em formol é o sinal maior da vida, da vida em potência, e do seu fim: «Agora, vê: está limpo, inofensivo, sem cheiro e sem fogo, sem nada que cause desordem no mundo».
[1] O Rio do Ouro deriva de um projecto antigo que Rocha concebeu nos 1960 e que, a ter sido realizado então, seria a sua segunda longa-metragem, caindo entre Os Verdes Anos (1963) e Mudar de Vida (1966).
Referências
Bessa-Luís, Agustina. Fanny Owen. Guimarães & Ca, 1979.
Daney, Serge. «O que pode um coração? (Manoel de Oliveira, Francisca)». Em O Cinema que faz Escrever – Textos Críticos. Angelus Novus, 2016.
Marinho, Maria de Fátima. «Reescrever a História». Revista da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Línguas e Literaturas In Honorem Prof. Óscar Lopes XII (1995): 189–219.
Rocha, Paulo. «A Sibila do Campo Alegre». Público Magazine, 9 de setembro de 1990.
Rocha, Paulo. «O corpo nunca mente». Entrevistado por Francisco Ferreira. Expresso, 20 de fevereiro de 1999.
