É óbvio que a primeira coisa que me veio à cabeça quando li sobre a morte de Shane MacGowan no último dia de Novembro foi que não verá outro Natal. Mas imediatamente afastei este pensamento, que tantos outros deverão ter tido, por me lembrar de que a expressão, que figura nessa pérola que é «Fairytale of New York», tinha outros intuitos, mais devastadores: que MacGowan não verá outro Natal, agora que morreu, é apenas uma constatação, ao passo que na canção, a expressão proferida por um moribundo numa cela, precisamente na véspera de Natal, tem o peso de um homem vivo a antever a morte. E, claro, rima com o pedido posterior da voz feminina que pede a Deus que este seja o último Natal do par.
O ambiente sombrio em que é feito este pedido a Deus contrasta, obviamente, com a melodia suave do refrão, mas também com a euforia desmedida de uma aposta que rende 18 para 1: para lá desses ganhos, o mundo pertence-lhe. Tal como, aliás, nessa outra aposta que rende 25 para 1 em «Bottle of Smoke»:
Twenty-fucking-five to one
Me gambling days are done
I bet on a horse called the Bottle of Smoke
And my horse won
O desejo pelo último Natal, tal como a declaração de que se lhe acabaram os dias de apostador, são simultaneamente honestos e falsos: honestos porque percebemos que expressam um desejo verdadeiro, falsos porque quem ouve sabe, ou devia saber, não só que haverá outro Natal, como haverá mais dias no hipódromo (para alguns, a má sorte tem sempre retorno). As elegias ao cantor frisam constantemente a sua poesia como a poesia do povo (ou do «working man», que soa melhor em inglês), empurrando-a para uma categoria poética à qual não pertence. Por contrapartida, outros realçam as nuances românticas numa carreira associada a um movimento, o punk, que se queria tão distante delas quanto possível.
Talvez o exemplo mais evidente de que por aqui não passa a luta de classes seja «Boys from County Hell», precisamente por fazer pouco dessa discrepância entre classes. Aí, o narrador descreve-se como filho de um fascista e de uma prostituta, irmão de um dos soldados envolvidos no massacre de My Lai, no Vietname. Depois de agredir violentamente o senhorio para o qual trabalhava, juntamente com os rapazes nomeados no título, admite que tal não lhe rendeu um chavo («But all I know is I left the place without a penny or fuck all»); na estrofe que se segue já admite alguns ganhos:
But now I’ve the most charming of verandahs
I sit and watch the junkies, the drunks, the pimps, the whores
Five green bottles sitting on the floor
I wish to Christ, I wish to Christ that I had fifteen more
A varanda mais encantadora é um ganho extraordinário, que não perde qualidades (nem paga impostos extra) por causa das pobres vistas. Provavelmente a situação melhoraria se tivesse mais dinheiro, não no sentido de ter uma vida mais confortável, mas apenas no sentido em que daria para pagar outras tantas garrafas de cerveja. É esta a natureza extraordinária da poesia de MacGowan: nela nunca se pede mais do que a satisfação de um desejo. E quando esse desejo é uma vida melhor, sabemos de antemão que não passam de sonhos (como em «Fairytale of New York»). O refrão desta canção é paradigmático da ideia de que o que realmente interessa são sempre os desejos comezinhos e, logo, concretizáveis: «And it’s lend me ten pounds, I'll buy you a drink / And mother wake me early in the morning». Todos os outros desejos são mero tema para conversas.
O romantismo de acreditar que uma vida pode mudar com base numa aposta é análogo ao uso da palavra «verandah» e não de um correlato mais típico em inglês: são artifícios técnicos numa poesia que se constrói sobre os modelos da poesia tradicional irlandesa (cuja definição pode ser muito traiçoeira, como se verá a seguir). Num livro que pretende reproduzir uma conversa entre MacGowan e Victoria Mary Clarke, o cantor descreve essa relação[1]:
A poesia também não fica datada. É uma tradição oral. Era uma tradição oral e começou a ser escrita, suponho, no século XVI. Mas ainda era transmitida pelo povo. São todos canções, na verdade, todos esses poemas irlandeses antigos. «The Midnight Court» teria uma melodia. Ou então seria cantado. É por isso que as canções irlandesas não ficam datadas, porque vêm da mesma tradição.
Imediatamente a seguir a esta descrição, Macgowan afirma: «É por isso que preferia muito mais ser lembrado como compositor irlandês do que como compositor de rock». (Assumamos por momentos que «compositor» é uma boa tradução para «songwriter».) «Porquê?», pergunta-lhe Victoria; «Porque isso é a imortalidade», responde MacGowan, «[t]er uma das tuas canções incluída na tradição é uma verdadeira honra. Penso que é por isso que as pessoas me chamam poeta.» A designação de «poeta» é, admite-o, uma «chatice», pois isso significa que não vale a pena «perder tempo a escrever a música». Afinal de contas, «escrever poesia é muito mais simples do que escrever uma canção».
Depois desta troca de ideias sobre poesia, explica a razão para a música ser mais importante do que as palavras:
Bem, se há uma melodia de que gostas, ou uma canção de que gostas, (…) podes não saber metade das palavras. Podes não saber nenhuma das palavras. Podes inventar as tuas palavras. Mas se for uma melodia suficientemente forte, andas com ela na cabeça. Um grande poema é tão forte como uma grande canção.
E qual seria um exemplo de um grande poema? «“An Irish Airman foresees his Death”, de Yeats». Porquê? «Porque é como uma canção». Mas como assim? «As palavras fazem jingle jangle. Cantam. (…) O som faz uma melodia na tua cabeça.»
Resumindo, a teoria proposta é tão simplesmente a de que um poema é como uma canção, na medida em que as palavras produzem uma melodia; mas nem todos os poemas são canções, apenas os grandes poemas, e nem todas as canções são como poemas, apenas as tradicionais, as que têm uma melodia que nos fica na cabeça. Isto é, um poema é uma coisa que faz jingle jangle. Ora aqui está uma teoria. No entanto, há algo de perturbador em aceitá-la vinda de quem vem, mesmo admitindo que a teoria poética definida por MacGowan não seja especialmente articulada nem, em princípio, pretenda sê-lo. Esta perturbação tem origem, aliás, no refrão de outra canção, talvez menos famoso, de uma versão que os The Pogues incluíram logo no seu primeiro disco, Red Roses for Me (1984).
A canção em causa, «The Auld Triangle», é um daqueles casos de canções irlandesas (e britânicas, na verdade) que soam a tradicionais, embora não o sejam. Terá sido escrita por Dick Shannon, mas tornada conhecida por Brendan Behan (e sendo-lhe, por isso, muitas vezes atribuída), que a usou para abrir a peça The Quare Fellow (1954). A patine tradicional virá, suponho, e como quase sempre nestes casos, da versão dos Dubliners. A canção é composta pelas impressões de um recluso na prisão de Mountjoy, em Dublin, onde um triângulo de metal era tocado para marcar as rotinas diárias: para o despertar, para as refeições, para o recolher, etc. Assim, segundo o refrão, o velho triângulo faz jingle jangle e ecoa pelas margens do Royal Canal, todos os dias, várias vezes ao dia, tal como na canção esse refrão se repete sempre a seguir a dois versos. Ora, neste caso, jingle jangle não está por poesia, nem sequer lá perto. No entanto, partilha com a poesia esta característica peculiar de ecoar na cabeça dos reclusos, sem parar, e sem possibilidade de fuga (salvo as excepções felizes de quem de facto fugiu de uma prisão, obviamente).
No final daquela conversa que tenho estado a usar para estabelecer algo que se assemelhe a uma teoria poética, Clarke pergunta a MacGowan se essas coisas que ficam na nossa cabeça lá permanecem por causa do impacto emocional; «sim», responde ele. Quando ela acrescenta: «Sem sabermos o que significa», MacGowan corrige-a: «Não, tu sabes o que significa! Se for grande poesia sabes o que significa!». Portanto, se um poema faz jingle jangle e ecoa na nossa cabeça, não permanece aí por causa de não o percebermos ou do esforço intelectual que poderíamos fazer para o entender; repete-se, com o seu significado perfeitamente identificado, uma e outra vez, com ou sem as palavras certas, dia após dia, tal como na prisão de Mountjoy o triângulo toca e se sabe por que razão toca. O que significa que, de um certo ponto de vista, o que MacGowan está a insinuar é que as canções, e a grande poesia, são como uma prisão, da qual algumas pessoas não conseguem sair: independentemente da terminologia que queiramos usar, canções ou poemas são coisas que não nos saem da cabeça. É por isso que nas canções de MacGowan a banda da polícia não pára de tocar «Galway Bay», ouvem-se canções nas despedidas e nos reencontros e ao fundo há sempre rabecas a tocar uma melodia qualquer. Assim, toda aquela conversa de MacGowan sobre o que é ou não a poesia serve apenas para dizer que, para certas pessoas, a poesia é uma forma de tortura. Isto justificaria, aliás, a anomalia num dos refrões da versão de «The Auld Triangle» dos The Pogues, em que o triângulo não faz só jingle jangle, mas jingle bloody jangle.
