Helena Carneiro

 

Em 2016 estreou o filme Genius, de Michael Grandage, sobre o editor norte-americano Max Perkins. A ênfase do filme recai na sua relação com o escritor Thomas Wolfe, não deixando de haver referências aos dois outros escritores mais famosos com quem Perkins trabalhou: F. Scott Fitzgerald e Ernest Hemingway. Quem vê o filme à procura de uma descrição detalhada do trabalho de Perkins, não a encontra. Embora existam momentos em que se veja o modo como Perkins trabalha — a leitura dos manuscritos nas viagens de comboio diárias entre Nova Iorque, onde trabalhava na sede da Charles Scribner’s Sons, e New Canaan, onde morava; os conselhos técnicos a Wolfe acerca da extensão dos seus manuscritos; o uso abundante do lápis vermelho —, fica-se com a sensação de que o que nos foi mostrado é insuficiente. O filme tem, no entanto, duas virtudes para quem se interessa pelo trabalho de edição: dar a conhecer, a quem o desconhecia, este editor; fornecer indicações para quem quer saber mais: o filme é baseado na biografia de Perkins que A. Scott Berg escreveu em 1978.

Há certas qualidades que pensamos inalienáveis do trabalho de edição literária: uma delas é a capacidade de escrever sem erros (que implica a capacidade de reconhecer erros quando lidos). Logo no início da biografia somos avisados de que Perkins não era exemplar na ortografia, havendo até uma nota de rodapé de Berg que explica: «All spellings and punctuation are preserved in the directly quoted material in this book, except where the error might cause confusion.» (p. 11) Sendo uma informação preocupante para alguns, pode ser vista como uma peculiaridade da mesma natureza do tão falado uso contínuo do fedora, que Perkins tirava apenas para dormir. Mas aquela característica só pode ser tomada enquanto particularidade inofensiva em retrospectiva: pelas provas do trabalho que Perkins fez.

Maxwell Evarts Perkins formou-se em Economia mas começou por trabalhar no The New York Times, concorrendo depois à posição de director de publicidade na editora Charles Scribner’s Sons, em 1910. Desempenhou esse trabalho durante quatro anos e meio, ao fim dos quais ascendeu ao quinto andar da editora, onde era realizado o trabalho editorial dos livros publicados pela Scribner’s. Até à chegada de Perkins a esse andar, a reputação literária da editora pautava-se pela publicação de autores estabelecidos, de qualidade irrefutável e vendas garantidas — John Galsworthy, Henry James, Edith Wharton. Contudo, Perkins tinha outros planos: ele queria descobrir e publicar autores novos. Um dos autores regularmente publicados pela Scribner’s fez chegar à editora um manuscrito de um F. Scott Fitzgerald. O manuscrito passou, e foi rejeitado, por todos os editores seniores até chegar a Perkins, que o leu e entrou imediatamente em contacto com Fitzgerald. Após várias trocas de correspondência com sugestões de alteração ao original por parte de Perkins, o inédito, que chegou à Scribner’s com o título The Romantic Egotist, acabou por ser o primeiro livro de Fitzgerald: This Side of Paradise.

Berg faz depender o modo como Perkins faz o seu trabalho, o tipo de editor que é, da sua personalidade. Van Wyck Brooks, crítico norte-americano e amigo de Perkins durante toda a sua vida, diz que conheceu «few other Americans in whom so much history was palpably and visibly embodied, so that one saw it working in him, sometimes not too happily, for his mind was always in a state of civil war» (p. 22). Nascido e criado em Manhattan, Berg observa que «the tart values of New England were the essence of his character. He was full of Yankee quirks and biases. He could be crotchety in his behavior and literary taste, obtuse and old-fashioned» (p. 22). Mas o «estado de guerra civil» da sua mente requer que existam dois lados para criar uma tensão: em oposição à obtusidade e ao conservadorismo herdados do lado materno da família, que faziam Perkins acreditar «in doing things the hard way» (p. 23), estava o romantismo, o desejo de aventura, a indolência e a alegria características da linhagem Perkins (pp. 22-3). A convivência destas duas posições garantiram o interesse ininterrupto de Perkins pelas obras dos escritores com quem trabalhava e pela descoberta de novos autores, conferindo-lhe também a disciplina e o sentido de ética com que o fazia. Apesar de ser casado e de ter cinco filhas, Perkins achava que «a two-day weekend… is too much» (p. 386).

O trabalho de Perkins, ao qual se chama nos países anglófonos «editing», é desconhecido, porque praticamente inexistente, em Portugal. «Editar» um manuscrito não consiste apenas na revisão ortográfica e sintáctica do seu conteúdo, ou numa verificação de factos; editar um manuscrito significa, neste contexto, conhecer e trabalhar com o autor desse mesmo manuscrito. É por esta razão que Thomas Wolfe foi «the ultimate editorial challenge, part of which meant dealing with his personal temperament» (p. 303). A relação de Perkins com os escritores que editava não consistia apenas na revisão de manuscritos e na troca de várias versões dos mesmos; eram relações que envolviam uma correspondência assídua em que os escritores confessavam a Perkins a sua falta de auto-confiança e todas as dúvidas que os assaltavam no decorrer da escrita. O editor nunca duvidou da capacidade de nenhum dos seus escritores, sabendo que estes momentos de desespero eram inerentes à actividade. Numa carta, Perkins escreve a Wolfe: «You know, it has been said before that one has to pay somehow for everything one has or gets, and I can see that among your penalties are attacks of despair, as they have been among the penalties great writers have generally had to pay for their talent.» (p. 155) Não é apenas o conhecimento e a aceitação daquilo que implica escrever um livro que encontramos nesta frase; é, também, a ética protestante que regia o pensamento e a vida de Perkins.

Para Perkins, um livro era das coisas mais importantes no mundo e nada deveria interferir na sua criação. No livro de Berg são-nos detalhados os processos técnicos e práticos que a publicação de um livro implica: as épocas de lançamento de novos títulos, a publicidade, os pagamentos aos autores, os processos judiciais relativos a quebras de direitos de autor, a mudança de editoras, a elaboração de antologias de contos e obras já editadas para que um autor não fosse esquecido enquanto tentava terminar a obra seguinte. Perkins chegou a pagar a Fitzgerald do próprio bolso para que pudesse continuar a escrever, e teve de suportar estoicamente a decisão de Wolfe de abandonar a Charles Scribner’s Sons. O editor nunca interferiria na decisão de um autor, quer no que dissesse respeito ao texto, quer no que se relacionasse com escolhas de casas editoriais.

Se houve um princípio que Perkins seguiu ao longo de toda a sua vida enquanto editor, foi o de que a última palavra era sempre a do autor. O seu trabalho nos manuscritos pode ser tomado por alguns como demasiado intrusivo: cortes, mudanças na estrutura, sugestões de alteração na descrição de ambientes e personagens e, até, recomendação de temas e de narrativas completas. Com Willard Huntington Wright (que ficaria conhecido por S. S. Van Dine, o pseudónimo com que assinou os seus livros policiais), Perkins trabalhou a personagem do detective Philo Vance, dando indicações ao escritor sobre como torná-la mais credível; convenceu Ring Lardner, um colunista desportivo e humorista popular, a escrever e publicar contos; com Marjorie Kinnan Rawlings, o editor insistiu ao longo de anos para que ela escrevesse «a boys’ book» (p. 281) — livro que viria a ser publicado com o título The Yearling, transformando-se no maior sucesso da escritora e concedendo-lhe o Prémio Pulitzer em 1939. A quase todos os seus escritores, Perkins recomendava a leitura de Guerra e Paz, obra que relia regularmente.

Os conselhos que dava quando os autores recorriam a ele em momentos de aflição podem ser considerados crítica literária, apesar de Perkins confessar a Hemingway «how frightfully ignorant I am in literature, where a publishing man ought not to be» (p. 376). Esta ignorância assumida, que podemos tomar como verdadeira e colocar a par dos erros ortográficos, importava pouco para o que Perkins fazia, e sabia fazer. Quando estava a trabalhar no manuscrito de Artillery of Time, de Chard Powers Smith, o editor escreve ao autor:

 

the reader cannot bear to be too much interrupted, and moreover he cannot absorb all the information and description you give from the middle of page 32 on throughout the chapter. You must generalize the description of the town. (…) You must remember too that if you give the right impressions at the start, the knowledge of the reader will grow by gradual accretion as the story goes along. You try to tell far too much. (p. 344)

 

Perkins admite que era «peculiarly cursed in almost always knowing what I ought to do. If you don’t know it, it’s all right enough; but if you do know and don’t do it, that’s bad» (p. 233). A insistência em manter-se no anonimato (algo que foi quebrado por Thomas Wolfe, que lhe dedicou a sua primeira obra, insistindo em reconhecer o modo como o editor tinha moldado o seu manuscrito) vinha do mesmo princípio que determinava que o autor tinha a última palavra: aquele de que a obra pertencia exclusivamente ao autor. Tal não era eximir-se de responsabilidade. Perkins sabia qual era o seu trabalho: ele era editor, não escritor. E, de qualquer maneira, publicamente reconhecida ou não, a responsabilidade em relação ao que era alterado para publicação era sempre dele:

 

“A couple of nights ago,” Max wrote Hemingway in June, 1934, “I told Tom [Wolfe] that a whole lot of fine stuff he had in simply ought to come out because it resulted in blurring a very important effect. Literally, we sat here for an hour thereafter without saying a word, while Tom glowered and pondered, and fidgeted in his chair. Then, he said, ‘Well, then will you take the responsibility?’ And I said, ‘I have got to take the responsibility—And what’s more,’ I said ‘—I will be blamed either way.’” (p. 227)

 

Era essa responsabilidade que o mantinha acordado à noite: a dúvida sobre ter ou não tomado a decisão certa em relação a um corte ou a uma mudança, apesar de «amaldiçoado com saber sempre aquilo que tinha de ser feito». O «génio» do título do livro de Berg qualifica tanto os escritores com quem Perkins trabalhou, como o próprio Perkins, por tê-los sabido reconhecer e por ter contribuído, com o seu trabalho editorial, para que ascendessem a esse estatuto. Não há um manual de instruções para o trabalho de edição, assim como não há uma receita para reconhecer escritores bons (principalmente quando a primeira coisa que temos deles são manuscritos a precisarem de edição). Berg descreve estas duas tarefas, acertadamente, como consistindo em decisões que dependem em absoluto da personalidade de quem as toma; na dúvida quanto àquilo que fazemos, a validade das escolhas terá de ser, depois, comprovada pelo passar do tempo.