Tomás N. Castro

 

Este Verão, quem tiver visitado — na margem dinamarquesa do estreito de Øresund — o Louisiana Museum of Modern Art encontrou, além de um notável acervo de artistas como sejam Alberto Giacometti ou Asger Jorn, duas grandes retrospectivas: uma, a exposição que documentava a obra de Tal R (n. 1967), pintor conhecido sobretudo pelo seu trabalho como professor de pintura em Düsseldorf; a outra tratava-se da primeira grande mostra europeia da produção de Marina Abramović (n. 1946), apresentando mais de 120 obras (em suportes muito variados) que percorrem sensivelmente cinco décadas de trabalho da mediática performer de origem sérvia.

À medida que o tempo passa, aquilo a que consuetudinariamente se designa «arte contemporânea» — à falta de melhor etiqueta, admita-se que se fala das produções subsequentes ao minimalismo — começa a abarcar um espectro temporal cada vez mais lato e, fruto do distanciamento entre o tempo presente e a data de concepção de muitas obras, passa a ser possível ter visões mais alargadas de um determinado criador e, por isso, empreender retrospectivas. Simultaneamente, esta distensão temporal entre a reflexão hodierna e as cinco ou seis décadas anteriores impõe um debate revisionista sobre um corpus de trabalhos que começa a ser objecto de antologia e consagração.

Marina Abramović, The House with The Ocean View (2002). Courtesy of the Marina Abramović Archives / Hatje Cantz Verlag.

Marina Abramović, The House with The Ocean View (2002). Courtesy of the Marina Abramović Archives / Hatje Cantz Verlag.

Marina Abramović, chamada por alguns «a avó da arte performance», é hoje sobejamente conhecida e já faz parte, aliás, da chamada cultura popular: veja-se, por exemplo, um episódio de Sex and the City (S06E12; excerto aqui), que começa e acaba com a recriação de The House with The Ocean View (2002), a performance parodiada pelas personagens, «um luto público pelo 11 de Setembro», como foi descrita; [1] ou lembre-se, ainda, a polémica que envolveu a participação de Abramović no videoclip de «Picasso Baby» de Jay-Z (em cuja letra se pode ler uma crítica mordaz ao mercantilismo da arte).[2] Há um conjunto de características que percorre transversalmente os trabalhos de Abramović e que possibilita um reconhecimento rápido da sua identidade, nomeadamente o forte cariz político patente, o desconfortável desafio de convenções sociais, e a violência física requerida pela execução das obras.

Não surpreende, por isso, que os primeiros contactos com as performances desta criadora causem uma forte impressão no espectador e que estes trabalhos sejam reiteradamente objecto de fascínio de um elevado número de reflexões, por parte de alguma crítica e academia, que ensaiam um quadro teórico para os descrever e lhes conferir inteligibilidade. Contudo, simultânea e paralelamente, verifica-se também um desinteresse por parte da historiografia da arte contemporânea — em obras de referência como o livro de Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, ou Art Since 1900, as menções a Abramović são mais curtas do que alguns desejariam e, quando citado, o nome aparece mormente em elencos e não se lhe reconhecendo especial centralidade.

Nestas breves notas que se seguem gostaria de tentar explicar por que razão, diante da retrospectiva de uma performer cujo trabalho já me foi assaz familiar, senti um desinteresse — ou melhor, uma falta de entusiasmo — que inicialmente me surpreendeu.

O primeiro factor a ter em conta, parece-me, advém das consequências próprias da passagem do tempo que viabilizou a realização de uma restrospectiva. Não querendo fazer um argumento sobre as relações entre arte e política, não posso deixar de notar que o resultado de uma proeminência excessiva de um então presente (de acentuado cariz político) pode acabar por subsumir uma criação de tal forma que essa se diria ser arte com forte conteúdo político ou mesmo arte política. Naturalmente que tal é legítimo, mas leva a que se questione qual será, passada a premência de uma questão passível de historicização, a relevância da reflexão contida ou o interesse imediato por ela despertado — porventura será documental. Percorrer uma exposição repleta de obras com estas características pode causar, por isso, um efeito parecido a passar uma tarde a ler jornais antigos na hemeroteca; ao invés de encontrarmos o eterno retirado do transitório (como famosamente escreveu um francês), deparamo-nos apenas com uma cristalização do transitório, com algo simplesmente datado.

Marina Abramović, Rhythm 10 (1973). © Marina Abramović. Courtesy of the Marina Abramović Archives / Hatje Cantz Verlag.

Marina Abramović, Rhythm 10 (1973). © Marina Abramović. Courtesy of the Marina Abramović Archives / Hatje Cantz Verlag.

Nos conteúdos para divulgação da mostra que os museus fizeram lê-se que, nas últimas décadas, Abramović expandiu as fronteiras da arte, utilizando o seu próprio corpo como veículo, levando-o aos seus limites, de modo a criar uma arte performativa chocante, desafiante e profundamente tocante (minha paráfrase). Este tipo de afirmações, recorrentes, é bastante interessante. Elegendo o desconforto ou a violência como tópicos centrais, reduz-se o cerne do discurso aos efeitos chocantes, desafiantes ou tocantes que são enfatizados. Desconheço se a arte deve ou não ser violenta e ignoro a existência de cânones prescritivos do que deva ser a criação artística; no entanto, o que acontece se a reduzirmos ao desconforto ou à violência?

A minha segunda observação vem no seguimento desta questão. Um dos elementos constitutivos da performance (e não interessa se lhe é reconhecido um estatuto artístico) é o corpo: ele pode ser — simultaneamente ou não — agente e paciente, criador e matéria-prima; a experimentação pode, por isso, ter contornos que se diriam violentos. Neste sentido, trabalhos como Rhythm 10 são importantes porque exploram o automatismo e a repetição, e para isso os limites do corpo e a dor física são elementos presentes.

Partindo de conceptualizações e com propósitos diferentes, sucede que um número considerável de performances de Abramović surte sempre efeitos similares, porque em todas elas são exploradas as fronteiras da consciência, os perigos que a performer corre e os ataques infligidos ao corpo, o sofrimento físico e a elevada concentração mental requerida. Ainda que com origem em discursos diversos, aquilo que acontece é quase o mesmo e, numa visão panorâmica, corre-se o risco de sobrepor os efeitos às causas; se alguns destes trabalhos eram passíveis de impressionar quando considerados individualmente, integrados numa série alargada revelam ser apenas instâncias de uma prática reiterada (evidentemente que a questão da serialidade e da variação não se restringe a uma soma de particulares; porém, o que sucede nas obras mencionadas é levar repetidamente — sublinhe-se — o corpo aos seus limites).

Marina Abramović, The Artist is Present (2010). Photography by Marco Anelli. Courtesy of the Marina Abramović Archives / Hatje Cantz Verlag.

Marina Abramović, The Artist is Present (2010). Photography by Marco Anelli. Courtesy of the Marina Abramović Archives / Hatje Cantz Verlag.

Marina Abramović iniciou a carreira ao abandonar o conceptualismo na pintura, quando começou a dedicar-se à performance, campo que a levou ao estrelato. A minha terceira observação sugere que uma forma mais lata de conceptualismo não só não foi abandonada, como tem sido uma questão identitária significativa. Desde o início do novo milénio que duas características têm tido preponderância nas criações da performer, a saber, a duração e a participação. Em ambos os casos, a fórmula é simples: existe um conceito, um quadro teórico-conceptual com regras e uma série de acções prescritas; a execução encarrega-se de as «preencher», de lhes dar conteúdo, e quanto mais longas e participadas, mais «ricas» serão as performances. Ou seja, não se trata então de duas, mas sim de uma só característica: a abertura (um conceito a preencher).

Tome-se como exemplo a performance The Artist is Present, que teve lugar no MoMA em 2010. No átrio do museu encontra-se uma mesa e duas cadeiras; numa dessas cadeiras senta-se a performer, que diariamente permanece quase imóvel, durante um longuíssimo período de tempo; na outra cadeira sentam-se os participantes, durante o tempo que desejarem. Não é permitida comunicação verbal (porque esta performance visa precisamente os «diálogos não-verbais»), mas somente o contacto visual entre a performer e os participantes, que se sentam e olham aquela nos olhos enquanto desejarem. Tudo pode acontecer (alguns choram e outros ficam impassíveis), e é esse número indeterminado de possibilidades que define a obra, a soma de tudo aquilo que aconteceu (e porventura de tudo aquilo que poderia ter acontecido).

O que fez a criadora da performance? Teve uma ideia, concebeu a sua execução, definiu as regras do jogo (tais como a duração, localização ou possível selecção dos participantes) e, neste caso, levou pessoalmente a cabo essa mesma execução. O resultado final era-lhe totalmente desconhecido à partida; à partida, o objecto era apenas idealmente susceptível de conhecimento. A criadora é, por isso, uma criadora conceptual; as suas obras, aliás, têm sido objecto de reperformance e a autoria indicada, independentemente dos performers, mantém-se a mesma — à semelhança do que acontece na música, em que um executante apenas reproduz com maior ou menor fidelidade aquilo que prescreve a partitura. Estas obras cuja identidade reside num conceito eminentemente aberto levantam ainda uma outra dificuldade: na medida em que a sua existência está directamente relacionada com a experiência que dela têm os espectadores ou participantes, a sua descrição depende de pontos de vista e de percepções sensoriais.

Para terminar irei referir um caso análogo. Uma das exposições inaugurais do Centro Botín, patente em Santander durante este Verão, era uma mostra de Carsten Höller intitulada «Y». Nas grandes salas de um edifício desenhado por Renzo Piano com magníficas condições expositivas, os visitantes puderam percorrer uma dezena e meia de obras cuja experiência se alterava significativamente consoante o local onde se encontravam (dentro ou fora das instalações) — jogos de luz e sombra, efeitos alucinogénios, reflexos e sons que variavam enquanto o espaço era percorrido. No final da exposição, dependendo da altura, do estado da visão e do ouvido do visitante (entre outros factores possíveis), das multíplices percepções sensoriais seguem-se obras diversas e, em última análise, pode tratar-se de uma exposição diferente para cada qual.

Resta saber, portanto, depois de experienciar obras «abertas» (nos termos descritos), qual é a conversa possível acerca delas, para lá da informação e da comparação dos efeitos que cada qual percepcionou e da enumeração das múltiplas possibilidades compreendidas por criações de conteúdo deliberadamente indeterminado. Quando for claro, para todos, qual é o assunto da conversa, é possível que a discussão se torne inteligível.

 

Para abreviar a citação, a exposição Marina Abramović: The Cleaner é referida a partir do catálogo epónimo publicado. Com curadoria de Lena Essling (Moderna Museet), Tine Colstrup (Louisiana Museum of Modern Art) e Susanne Kleine (Bundeskunsthalle), a mostra esteve patente no Moderna Museet, Estocolmo (entre 18 de Fevereiro e 21 de Maio de 2017), encontrando-se actualmente no Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk (de 17 de Junho até 22 de Outubro de 2017) e estará ainda na Bundeskunsthalle, Bona (no período entre 20 de Abril e 12 de Agosto de 2018).

 

[1] Marina Abramović, The Artist is Present, Klaus Biesenbach (Ed.), New York: The Museum of Modern Art, 2010, 34; 180-185. Em tempos escrevi sobre Abramović, embora — sublinhe-se — hoje não me reveja de todo nesse trabalho; vd. contudo a descrição desta performance em Tomás N. Castro, «Um Corpo em Presença. Uma Aproximação a Marina Abramović», Philosophica 42 (2013): 191.
[2] Em declarações posteriores, a performer reconhece que a sua participação foi motivada pela expectativa de uma contribuição do rapper para o instituto de estudo da performance que fundara.