Tomás N. Castro

 

Para N.

 

Uma jornalista americana vai entrevistar o curador-chefe do X-Royal Museum, um museu de arte contemporânea instalado num palácio no centro de Estocolmo. Desajeitada, e pouco familiarizada com a realidade sobre a qual tem que escrever, começa as suas questões por generalidades. Os maiores desafios de um grande museu como este, fica-se logo a saber, são económicos; apresentar arte contemporânea, produções «absolutamente» de ponta, exige fundos significativos e a competição — informa-nos Christian (Claes Bang), o curador — é feroz. A entrevista decorre numa das assépticas salas de exposição, que tem uma parte do chão ocupada por pequenas pilhas de gravilha (ou detritos similares) e uma parede onde está um letreiro iluminado (que tanto poderá ter uma existência autónoma como fazer parte da lógica dos amontoados).

 

 Fotografia cortesia de Magnolia Pictures

Fotografia cortesia de Magnolia Pictures

Tal como possivelmente farão alguns visitantes, a jornalista Anne (Elisabeth Moss) foi à página virtual do museu, ainda que esta pesquisa prévia não tenha sido muito esclarecedora; no entanto, tendo em conta que o leitor comum da imprensa não é um especialista, pode até ser benéfico consultar quem de autoridade acerca de tópicos que não percebemos. Um texto consultado pela entrevistadora falava de uma conversa que tinha decorrido sobre «exposição/não-exposição», «dinâmicas do “exibível”» e carácter público, entre outras coisas, «no espírito do site/non-site de Robert Smithson» — e é este o objecto da pergunta que se segue. A reacção do curador vai contra todas as expectativas e é de tal forma desconcertante que a entrevistadora pede desculpas por não ser tão versada no assunto como supostamente ele será; desorientado, Christian tenta fugir a uma resposta directa e, no meio de gaguejos e hesitações, levanta a questão clássica das chamadas teorias institucionais: se colocarmos um objecto no meio de um museu, tornar-se-á uma obra de arte? E tudo isto acontece tendo como pano de fundo o letreiro LED com a brilhante frase «YOU HAVE NOTHING».

 Fotografia cortesia de Magnolia Pictures

Fotografia cortesia de Magnolia Pictures

A cena descrita condensa uma dificuldade partilhada pelas personagens de The Square que trabalham no museu: não sabem dar respostas satisfatórias àquilo que lhes é perguntado, não sabem explicar o que fazem e por que motivo. A moeda de troca para as conversas que têm é um léxico opaco (não-sítios, propriedades relacionais, etc.) e que certamente causa alguma estupefacção em quem não pertence ao meio, nem que seja porque é a gíria corrente dessa corporação. No entanto, também para os membros da guilda não é muito claro o que é suposto fazerem, quer quando interagem com jornalistas, como quando é preciso levar a cabo uma campanha de divulgação da nova obra — homónima do título do filme — que vai ser exibida na instituição, razão pela qual recorrem a consultores de comunicação com inusitadas estratégias mediáticas.

Não é muito fácil levar a sério as actividades de Christian, tanto como curador, quer nos restantes aspectos da sua vida; aliás, o curador nunca parece estar muito certo das coisas que diz. Quando um funcionário de limpeza do museu aspira uma parte dessa obra que consistia em montinhos dispostos simetricamente, um membro da direcção vai falar com o curador-chefe. Perguntado sobre o que fazer, porventura accionar o seguro (visto que a obra fora parcialmente destruída), a reacção de Christian revela que não leva tudo aquilo muito a sério ou, pelo menos, que tem um sentido pragmático que se encontra significativamente acima da reverência quase religiosa pela metafísica da arte: vai-se à procura do «lixo», reconstrói-se a «escultura» a partir de fotografias e ninguém precisa de saber do sucedido. Embora estes acidentes possam ser indiscerníveis para quem não sabe o que aconteceu, não deixa de ser verdade que, para os intervenientes na obra, a distinção entre as duas palavras colocadas entre aspas se revela muito ténue.

Ao longo do visionamento do filme, o espectador depara-se com um jogo notável entre aquilo que ocorre na história e, pelo contrário, as expectativas que advêm de uma certa caridade interpretativa comummente praticada, segundo a qual as coisas devem ter alguma espécie de sentido ou, na sua ausência, alguma explicação menos evidente que as torna inteligíveis. Espera-se que uma pessoa saiba parafrasear coisas que escreveu (ou de alguma forma relacionadas com aquela que é a sua especialidade) e que o modus operandi de alguém que deve cuidar de objectos não seja muito desleixado. Há uma espécie de contrato social tácito que possibilita que pessoas muito diferentes possam interagir entre elas sem ser necessário reflectir antes de qualquer ocorrência: é matéria de acordo generalizado que gritar «socorro» corresponde a um pedido de ajuda ou que, nas passadeiras, os carros devem parar para dar passagem aos peões. O que sucede ao longo do novo trabalho de Östlund é uma espécie de incumprimento continuado dessas regras implícitas, quer seja em pedidos de ajuda, museus ou relações sexuais.

 Fotografia cortesia de Magnolia Pictures

Fotografia cortesia de Magnolia Pictures

Quando Christian ouve alguém gritar «socorro», julga o pedido genuíno e reage, acabando por ser vítima de um engenhoso roubo de telemóvel e carteira, o que põe em marcha uma cadeia de acontecimentos que farão com que, no final do filme, tenha a vida completamente virada do avesso. (Também Force Majeure, de 2014, começa com um momento disruptivo que levará, quase num efeito de bola de neve, ao desmoronar de relações sociais que se julgavam sólidas.) A ruptura de aparentes situações de estabilidade — e.g., o fim de uma rotina organizada — não se deve somente a coisas invulgares que sucedem; na realidade, é a incapacidade de lidar com expectativas e com a variância que faz com que momentos desviados do padrão tenham um efeito catalisador numa organização que se descobre ser pouco estável. A estranhíssima relação com a criança ou o embaraço pós-coital com Anne são ocorrências do desconhecimento de Christian de cláusulas compartilhadas.

Não é por acaso que The Square seja o nome da obra conceptual com que o curador pretende conquistar um novo êxito para o museu e que, na declaração que a autora imaginária faz acompanhar a instalação, se leia: «O Quadrado é um santuário de confiança e solidariedade. Dentro dele, todos partilhamos os mesmos direitos e obrigações.» Esta obra em forma geométrica perfeita é uma metáfora de uma utopia bem-intencionada e, concomitantemente, o reflexo das ingénuas boas intenções do luxuoso e obscenamente abastado mundo da arte: ao mesmo tempo que despende uma avultada soma de coroas suecas numa obra que promove um teórico igualitarismo social, à porta do X-Royal Museum e do seu curador-chefe vivem centenas de pessoas que diariamente não têm dinheiro para pagar uma habitação nem uma alimentação condigna e, muito menos, o valor de um ingresso no museu (um pouco como a célebre sugestão de, na ausência de pão, comer brioches).

A realização adequa-se ao conteúdo que enforma. Longos planos fixos acompanham a acção das personagens, permitindo que a câmara se distancie delas e as enquadre em quadros onde sucedem várias coisas simultaneamente, e a duração prolongada das cenas possibilita a adopção de um ponto de vista intencionalmente frio, por vezes quebrando as expressões faciais das personagens e as suas disposições cénicas com recurso a sons que surgem em off, isto é, interpondo o som como interruptor da imagem. A gramática visual é asséptica, depurada e minimalista, tal como o mundo que encena: desde os décors à bem-temperada banda sonora de inspiração bachiana, o despojamento não é uma ausência de conteúdo, mas sim o objecto versado, que é alvo de estetização e fetichismo. O resultado é o efeito cómico que purga o desconforto máximo causado por esta estratégia formal, ou ainda o prazer estético — discutivelmente problemático — que resulta do virtuosismo na filmagem de coisas habitualmente consideradas repugnantes (por exemplo, a cena do lixo) e da exploração grotesca de realidades moralmente inaceitáveis (o voyeurismo da realização pelos sem-abrigo), que colocam o espectador cinematográfico numa posição de difícil gestão do deleite com os juízos de outras ordens.

 Fotografia cortesia de Magnolia Pictures

Fotografia cortesia de Magnolia Pictures

A montagem é igualmente adaptada e dinamizada para momentos de intensidade emocional e desequilíbrio psicológico. A cena que é citada no cartaz comercial — uma performance num jantar de gala institucional — é um tour de force muito meritório a vários níveis. Se é uma sequência aparentemente excêntrica na lógica do filme, boa parte desta dissonância deve-se à hipérbole com que opera metamorfoses que, nas outras cenas, sucedem mais lentamente (da comédia ao terror, do cómodo ao desconforto, do humano ao desumano): dizer que a performance se descontrola só é possível porque há uma sequência de acontecimentos plausíveis que se crê interrompida (e, neste sentido, o homem transformado em símio é correlato dos já aludidos contratos que vão sendo violados).

Palma de Ouro do Festival de Cannes e grande vencedor dos Prémios do Cinema Europeu deste ano de 2017, The Square surpreende com momentos insólitos (o símio domesticado ou a cena em que se manifesta a síndrome de Tourette) e revela mestria na criação de situações de desconforto, não deixando de ser um exercício interessante de frustração reiterada de expectativas e de descontrolos laboratorialmente previstos (mesmo que uma desejável edição final pudesse dispensar alguns minutos e que o filme termine, por lamentável inépcia, com demasiadas pontas soltas). Desenrolando-se no universo da arte contemporânea, joga com instituições e convenções estabelecidas, desafiando aquele que é um dos bastiões da cultura e da alta finança e parodiando a politicamente correcta sociedade sueca, pelo que poderá vir a ser um documento útil para descrever um estado de coisas do mundo actual.