Marana Borges

 

Mulheres de pele morena à beira do mar. Algumas vezes sentadas, outras vezes em pares, compondo um plano de formas sinuosas e cores quentes. São tais imagens que nos vêm à tona ao falar de Paul Gauguin (1848-1903). O vocabulário para descrever o artista francês em geral acantona-se em poucas palavras: trópicos; Tahiti; exotismo. Posicionar-se contra esse reducionismo é o ponto forte de Gauguin, L'Alchimiste, exposição no Grand Palais que reúne duzentas e trinta obras, com empréstimos especiais do National Galery of Art (Chicago), do museu D'Orsay (Paris) e do Pushkin State Museum of Fine Arts (Moscou).

Ao retirar o peso quase absoluto que a crítica e o público costumam dar à viagem aos trópicos para situar a obra de Gauguin, a exposição dá-nos a conhecer um percurso menos óbvio de um artista que explorou em profundidade a pintura, a gravura, a decoração e a escultura. As salas compõem uma espécie de grande ateliê onde invadimos o processo pelo qual Gauguin experimentava diferentes métodos e transformava materiais na criação de suas obras — daí o título de «alquimista» escolhido pela curadoria.

Inúmeras peças e vasos atestam uma larga experiência de ceramista e mostram um gosto desde cedo tributário das formas de culturas ancestrais indígenas e tribais. Grande decorador, Gauguin adorna bengalas, cofres e armários, como confirma o bufete em pinus e castanheiro trabalhado em 1888 por ele e o jovem Émile Bernard (com quem trabalhou na Bretanha, fundando os alicerces da que depois seria conhecida como a escola de Pont-Aven).

Nas telas, estamos diante de um mestre da cor. Em La bergère bretonne (1886), vemos um uso inesperado da paleta: onde deveria estar o branco, tradicionalmente usado para indicar a luz, está o rosa. Eis uma das escolhas que projetaria o pintor como um precursor moderno, ao lado, por exemplo, de Van Gogh (com quem conviveu em Arles, mas sobre cuja relação artística a exposição não se detém). Em La ronde des petites bretonnes (1888) há um uso semelhante da cor, mas o que mais chama a atenção é a ilusão de movimento circular da composição, que nos remete diretamente a La Danse (1910), de Henri Matisse, aliás grande admirador de Gauguin.

Graças à justaposição de obras em diferentes suportes, com um recorte cronológico não muito estrito, entendemos (e apreciamos) melhor o desenvolvimento da poética de Gauguin. Um dos momentos decisivos na sua obra esteve bem antes da chegada ao Tahiti: ao se distanciar dos impressionistas — com quem expôs diversas vezes — para buscar formas, como referia, mais «sintéticas». Tal distância não foi imediata e conviveu com uma produção abertamente vinculada a Degas e Pisarro. Aos poucos, as figuras perdem os detalhes, mostrando por vezes mesmo marcas de um estilo próximo do abstrato (Laveuses à Arles, 1888, também chamada Lavandières). Grandes superfícies de cores vivas, com poucas sombras, passam a dominar os quadros — uma das características mais típicas do pintor e que marcaria profundamente Matisse.

Dos lugares por onde passou, Gauguin constitui um acervo particular de imagens e motivos ligados àquilo que, à falta de outro nome, costuma chamar-se «primitivismo», mas que em geral se refere a formas de tradições ancestrais tribais ameríndias e polinésias, no caso, e africanas. Nota-se a ambição de Gauguin pela ideia de totalidade e pela construção de um sistema no qual se reúnem elementos de origem díspar, formando uma iconologia heterodoxa que evoca e associa lugares tão longínquos quanto o Peru, a Bretanha e o Arquipélago das Marquesas, no Pacífico.

Certo é que as viagens são a espinha dorsal de Gauguin. Elas ajudam a defini-lo tanto quanto a sua obra. Ainda criança, a família foge de Napoleão III e parte rumo ao Peru. Seu pai morreria durante a viagem. Gauguin regressa a França aos sete anos. Na juventude, ingressa na marinha mercantil e viaja ao redor do mundo. Durante a década seguinte, casado com uma dinamarquesa, assenta-se como corretor na Bolsa de Valores de Paris, acumulando fortuna. Com a quebra da Bolsa em 1882, decide dedicar-se exclusivamente às artes plásticas. Não parece ter sido fácil: sua esposa regressa a Copenhague, levando os filhos. À beira da falência, Gauguin tenta a vida na Dinamarca, mas termina por deixar a família para sair em busca de paraísos perdidos. Passará por Panamá, Martinica. Tahiti. Endivida-se. Preso por desacato à autoridade em Hiva Oa, nas ilhas Marquesas, falece aos 54 anos.

A pesquisa artística empreendida por Gauguin é extensa e inclui desde vitrais medievais a estampas japonesas. Tahiti, contudo, permanece uma experiência incontornável. À chegada à ilha, em 1891, Gauguin decepciona-se, feito o antropólogo surpreso pelo esfalecimento de tradições que julgara intocáveis. A resposta que dá à impossibilidade de reconstituir o passado imemorial é reinventá-lo conscientemente a partir de textos ocidentais e da recolha de histórias de nativos (sua companheira Teha’ amana teria um papel importante). É no Tahiti que compõe a magistral D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (1897-1898), ausente na exposição, e o livro Noa Noa, cujas páginas vemos projetadas. A mostra traz outros trabalhos de envergadura, como Le jour de Dieu (1894).

A exposição ultrapassa em muito os trópicos, mas culmina justamente neles, oferecendo uma representação digital da última casa-ateliê de Gauguin (batizada de Maison du Jouir), um grande projeto artístico e decorativo. Os trópicos intensificaram a paleta de Gauguin e a conversa com tradições múltiplas. Trouxeram ao mesmo tempo liberdade e uma certa melancolia por aquilo que, ao não poder ser reconstituído, foi imaginado.