Sofia A. Carvalho

 

Those who follow the old rule keep their bodies still and their minds awake and clear, dreading especially any confusion between the images of the mind and the objects of sense; they seek to become, as it were, polished mirrors.

W. B. Yeats

 

Cena 1, plano vertical, acção: No início era a Linha. Poderia ser este o fotograma da claquete inicial em Durante o Fim, documentário com argumento e realização de João Trabulo (cuja première, em Turim, data de 2003 e a estreia nacional de 2011, embora o início das filmagens remonte aos anos de 1999/2000) sobre o ofício linear e cerebral de Rui Chafes. Digo: a proposta fílmica de Trabulo não só recai no acompanhamento próximo dos matizes de uma linha de ferro negro a gravitar sobre um espaço, espécie de continuum metalúrgico, poético e telúrico que acompanha o trabalho artístico de Rui Chafes, como também marca um ponto de encontro entre duas linhas fortes e afinadas — as de forjadores de mundos.  

Este documentário (distinguido em 2004 no Festival do Rio de Janeiro; no New York Independent Film Festival; no International du Film sur L’Art e no The European Union Countries Documentaries Panorama, em 2006) contém, de forma latente, uma regra de oiro para os espectadores vigilantes: é um documentário para se ver de olhos abertos. Ver de olhos abertos significa vê-lo de forma nítida, desperta e clara, como lembra Yeats em Per Amica Silentia Lunae a propósito da visão extraordinária do poeta e do artista.

Esta mesma regra oferece, ainda, a matriz hermenêutica para uma aproximação justa ao ofício de ambos — Chafes e Trabulo. O primeiro, austero, contido e disciplinado, torna-se um verdadeiro cinzelador de excessos, não transigindo em nenhum detalhe ou movimento até encontrar a «escultura válida» (Rui Chafes, Entre o céu e a terra, p. 34): o desenho no tempo de uma linha hierática, visceral, recta, vertical, cuja procedência artística, invariavelmente lenta, remonta ao ano de «1266» (Rui Chafes, Sob a pele, p. 74). O segundo, rigoroso, paciente e exigente, apresenta uma cadência fílmica que concede espaço retesado, condensado e reduzido àquela mesma linha, permitindo uma distinta fricção, ferida ou passagem: aquela que se dá entre o mundo exterior e o interior, a luz e a sombra, o dia e a noite, a vida e a morte, o som e o silêncio. Esta cadência é, aliás, aparentemente simplesuma «simplicidade sem ostentação», como lembra a inclusão da belíssima passagem de Andrei Rublev de Tarkovsky ao retratar o diálogo entre Teófanes, o Grego, e Kirill, monge e pintor de ícones —, encontrando-se dicotomicamente apresentada no documentário através do exímio, porque lento e paciente, trabalho de artesão de Trabulo.

Também por isso Trabulo escolhe filmar Chafes no seu espaço de liberdade, um lugar de exigência e pureza intransigentes, totalmente separado da vida, a sua oficina: «No atelier estou sozinho. Ou sozinho com Deus.» (Sob a pele, p. 171). Espaço desapossado e sóbrio que revela a natureza idiossincrática do artista, bem como a simplicidade e o rigor técnicos com que lida com a matéria grave e pesada das suas esculturas. E por isso também Chafes concede a Trabulo o privilégio de o filmar nessa espécie de sacrário que é a sua oficina. O trato foi estabelecido inicialmente através de uma lista feita por Chafes sobre aquilo que não queria que o documentário fosse: um filme sobre ele sentado em casa a falar — o que em nada reflectiria a atmosfera litúrgica do seu trabalho e do seu espaço oficinal. Um espaço de renúncia sem artifícios, povoado de sons industriais e naturais, mas vazio para a criação livre: «A verdadeira liberdade é justamente poder não ter, poder abdicar, renunciar, poder prescindir. Essa é que é a verdadeira liberdade, esse é que é o luxo», diz-nos em voz-off Chafes. Ainda a este propósito, e sabendo que a ideia e a concepção do documentário surgiu do interesse e da admiração do realizador pela obra de Chafes, Trabulo acrescenta em entrevista:

 

Rui Chafes é uma pessoa muito discreta e percebi que teria de pegar nele, enquanto artista com uma visão do mundo, para fazer dele uma personagem no meio de outras imagens e vozes. (...) Durante o fim é um filme que coloca Rui Chafes num mundo paralelo que não tem nada a ver com o actual, transformando-o numa personagem de ficção, um certo cavaleiro. (...) Rui Chafes contribuiu muito para a minha formação artística: trabalha sozinho no seu atelier com materiais pesados e difíceis, mas mantém uma finura de espírito no que faz. Interessou-me estar com ele no atelier. Tenho usado o seu método em filmes recentes: o tempo é o nosso único amigo, preciso dele para reflectir ou até errar para que tudo se clarifique.

 

Parece existir, assim, uma inequívoca inclinação para o princípio da redução — «ideia que já vem dos ícones, da arte bizantina e também da arte medieval», esclarece Chafes no documentário — e para o do despojamento que, inelutavelmente, aproxima Trabulo de Chafes. Só a partir do princípio da redução e da liberdade autêntica se poderá compreender porque é que, para Chafes, a arte forte é deceptiva: ela não pode, nem deseja, prometer nada. Pois bem: se a arte prima por essa deflação, não só o artista é um ser desiludido, como a sua criação reflecte essa visão do real.

Próximas da visão do polished mirror de Yeats, as esculturas de Chafes aparecem enquadradas no documentário como anti-imagens, anti-esculturas ou sombras que nascem de um vazio irredutível: «Tento sempre partir das imagens finais de O processo de Joana d’Arc de Robert Bresson em que vemos apenas a estaca queimada, sem mais nada, sem o corpo, as correntes que o aprisionaram e o fumo. É dessa brutal imagem do vazio que eu tento fazer o começo de cada um dos meus trabalhos» (Sob a pele, p. 53). Note-se, contudo, que o tom demarcadamente platónico de Chafes aponta para um vazio duplo: quer enquanto espaço interno do artista que se consome na criação, quer enquanto terreno solitário e físico propício à criação. É justamente esta duplicidade violenta, simultaneamente frágil e resistente, que encontramos nas suas esculturas: esses «objectos impossíveis» (Ibid., p. 185) que Chafes traz ao mundo.

É assim que o documentário de Trabulo se torna também no espaço privilegiado, por reduzido ou condensado, para acolher essa espécie de despojamento ou vazio de Chafes. No espaço selectivo do documentário dá-se uma singular transferência: não só Durante o fim corresponde ao título de uma exposição de Chafes, de 2002, inaugurada em três lugares distintos, ainda que contíguos (Sintra Museu de Arte Moderna – Berardo, Palácio da Pena e Parque da Pena), mas também trabalha o contínuo sequencial que se encontra na criação de Chafes. Esclareço: o documentário possui uma cadência dupla que corresponde exactamente ao continuum metalúrgico, poético e telúrico de Chafes. A filmagem de Trabulo transfere materialmente para o documentário esse continuum através da escolha cuidada das imagens: o início do filme oferece ao espectador a imagem de uma floresta (espaço telúrico); passa para a filmagem da oficina do escultor (princípio metalúrgico) e, depois, para uma integração quer de excertos de filmes, quer de passagens da obra literária de Chafes (princípio poético), não seguindo, contudo, sempre esta ordem de passagens.

Por conseguinte, torna-se patente essa transferência pelo recurso técnico a um processo de reversibilidade de contrários até à sua máxima contracção: durante 70 minutos, que correspondem a anos de trabalho quer do escultor, quer do realizador, o espectador assiste a uma cadência rigorosa de imagens que surge do exercício exacto de um «pensamento vertical» e da escuta de uma «razão divinizada» (Entre o céu e a terra, p. 31). Este tipo específico de criação, inquietante e gradual, incide no corte ou fissura que consagra a interioridade como anterioridade, fazendo colapsar a exterioridade. Melhor: a arte da exterioridade, aquilo a que Chafes apelidaria de pensamento horizontal, repleto «de fragmentos, de buracos, de espaços ocos, sem hierarquias...» (Sob a pele, p. 28).

Pelo documentário de Trabulo o espectador tem acesso directo às esculturas, tal qual são: um «campo de recusas» — «(...) à época low cost e à linhagem da horizontalidade; recusa da ignorância da história de arte, do facilitismo e de ausência de linguagem própria» (Sob a pele, p. 44) — e simultaneamente um conjunto sóbrio de «potências poéticas» que, ao rejeitar este mundo, propõe a oblação de um outro. Neste prisma, a escultura de Chafes comporta um «contramundo» que, ao possuir a densa e pesada espessura do ferro (algumas das esculturas só conseguem ser transportadas por navios ou equipamentos compostos por gruas), transforma essa mesma matéria, paradoxalmente, em liquidez poética.

Portanto, a tal manifesta simplicidade sem ostentação assume, afinal, um inesperado grau de complexidade técnica, a par de uma extraordinária densidade artística. Sobre este último tópico, Trabulo aclara ainda em entrevista: «[Chafes] escreve muito, e quando trabalha no seu atelier dá a sensação que o faz com vozes do passado, como o imenso “povo dos mortos” de Genet, que o atormenta ou guia. No filme, tanto Kleist como Rublev aparecem como fantasmas que vigiam o seu trabalho.»

Por conseguinte, a subtil criação da fissura permite concluir o insuspeitado: por um lado, o mais importante é aquilo que no filme se deixa entrever por esse delgado corte — a criação nocturna e litúrgica de Chafes, apologista da old rule de Yeats — e, por outro, o facto de essa ferida, como talvez preferisse Chafes, sugerir o desenho íntimo, afiado e rígido de uma terceira linha, um terceiro incluído. Terceiro incluído que não é o somatório das duas linhas artísticas, mas uma criação nova em planos distintos, embora imediatos, semelhante ao que diz Chafes sobre o seu ofício: «o trabalho e o material ultrapassam-te como se estivéssemos em dois planos diferentes, eu fico num plano mais recuado e o trabalho à minha frente» (Sob a pele, p. 84). Um terceiro incluído que possui, em si mesmo, o princípio de transformação por excelência: a arte, a poesia — palavra esta que em alemão designa «denso ou densificar», esclarece o escultor (Ibid., p. 160).

De facto, e partindo da correspondência afim entre o cinema de Trabulo e a escultura arquitectónica de Chafes (a título de exemplo, o gosto pelo trabalho oficinal, o interesse denotativo pelo tempo e pela lentidão, a procura pela consistência através da ideia de repetição, da dedicação obstinada e do esforço), a haver dificuldade no ofício de um realizador será esta: a do justo equilíbrio de dois mundos numa só película.

A aguçar e a desafiar os limites dessa dificuldade surge a figura singular de Chafes. Chafes que, como qualquer homem de talento, «não teme contradições» (Sob a pele, p. 40). Que confessa em entrevista ter nascido velho. Chafes que, aos 26 anos, vivia feliz na Alemanha a esculpir as palavras de Novalis para português, fascinado com a clareza e o rigor da língua alemã (Ibid., p. 21). Chafes que diz preferir lojas de ferragens e farmácias a lojas de artistas. Que procura o sentido de uma linha ao lado de outra linha e diz não gostar de mostrar os seus desenhos. Que prefere a atmosfera de uma floresta ou de uma catedral às linhas neutras, doentes e órfãs de um museu (Ibid., p. 130). Chafes que diz ter aprendido a noção de espaço ao executar Uta e Ekkehard II; especializado na representação dos sorrisos dos anjos na Catedral de Reims e aperfeiçoado o sentido da Beleza serena e irrepreensível com Jacopo Della Quercia; aprendido a esculpir os cabelos e as mãos com Tilman Riemenschneider e Germain Pilon e a talhar a cicatriz deixada no ventre de Louis XII e Anne de Bretagne com Jean Juste (Giovanni di Giusto Betti). Que aprendeu a cinzelar a ferida aberta no pescoço degolado de Santa Cecília com Stefano Maderno. Chafes que acredita na aprendizagem dos Mestres, no confronto com o fracasso, com a impotência, com o erro, com o tempo para errar melhor («O perfume das buganvílias», Entre o Céu e a Terra). Chafes que prefere o desconforto e diz que o paraíso mata. Chafes que se interessa pela arte livre, densa, íntegra, rigorosa, radical. Chafes que repete sempre a mesma escultura, porquanto persegue sempre a mesma linha. Chafes que se encontra próximo da visão de um cristianismo primitivo, visceral, espesso, áspero e carnal, tal como retratado em Evangelho Segundo São Mateus de Pasolini (Sob a pele, p. 101). Chafes para quem os actos de esculpir a palavra e o ferro são exactamente uma e a mesma coisa.

Ora, Trabulo supera esta longa e enumerada dificuldade de forma muito inteligente: cria com Chafes um mundo denso e reduzido em que é possível que existam os dois, resgatando a tal transferência estranha entre afinidades, temperamentos, perfis, sombras, luz, espaços e vazios. E só deste modo é possível aceder aos contornos da fisionomia do escultor, assim condensada: Chafes é um artista hierático. Um eclético rigoroso. Um erudito simples. Intolerante ao fogo fátuo da banalidade, Chafes prima por uma expressão artística radicalmente ortodoxa. Chafes é austero, à maneira estóica: a sua criação é uma verdadeira preparação para a morte, como o passeio de Heinrich von Kleist pela floresta antes de se suicidar. Chafes é o ferro que trabalha. É o ferro a trabalhar a alma, à medida que a alma trabalha o ferro. Chafes é um operário «samurai» (Sob a pele, p. 34). É um poeta que acredita na kalokagathia grega. Um poeta metalúrgico que garante que o fogo não se extinga: «O artista tem o papel ético de transportar a palavra ou a chama, o que se lhe quiser chamar, e transportar isso intacto e transmiti-lo a outras pessoas», diz-nos em voz off. Um poeta aristocrata de óculos de soldar e maçarico na mão, como lembra a performance «Eisen» em torno da exposição O Peso do Paraíso.

É certo que o campo de inquietações do escultor e do cineasta podem nem sempre coincidir: são gestos e intensidades distintos. Mas a manifestação do terceiro incluído — a arte, a poesia — permite a criação de um espaço electivo que possibilita uma ambição íntima e secreta, tal como firmado por Chafes em entrevista: suspender o tempo, o que dá nova luz ao título do documentário. O título, ao evocar uma fricção entre o sentido da duração e a noção de fim, propõe uma suspensão temporal (cujos princípios já aduzidos são os da redução, concentração e contracção) que provoca fissuras no espaço empírico do filme e da escultura, tal como aclara Chafes: «Muitas das minhas esculturas vivem entre a arma e a ferida. São de facto objectos resistentes, com aspecto bélico, mas ao mesmo tempo são feridas abertas. Ficam entre a lâmina e o ferimento aberto e falam do que se passa nesse lugar do golpe.» (Sob a pele, p. 68)

Esta suspensão temporal verifica-se na película através de séries de imagens que apresentam uma variação reduzida da mesma matéria-prima, o pensamento e a palavra. É também este mesmo «princípio da serialidade e da variação mínima, trazida pela repetição» (Ibid., p. 60) que rege a criação de Chafes. A palavra e o pensamento, transformados já em escultura, são tidos como expressões espaciais de um tempo íntimo, como defende Chafes em entrevista. A prová-lo: a realização deste documentário, que lembra um osso zigomático, isto é, o par de saliências de um rosto que forma, todavia, um outro. Este terceiro rosto é o espaço do corte, do golpe. É este o rough space em que o filme acontece: o de uma arte poiética forte, concentrada, grave e impregnada de movimentos incisivos e vitais. E só esta permite que nenhum dos mundos colida ou se horizontalize e que novas séries, perguntas e inquietações surjam.

Na verdade, ao esculpir o ferro com o fogo, Chafes trabalha-o com a cabeça, primeiro, e só depois com as mãos: «uma arte visual consegue pôr o cérebro em chamas só através do olhar. (...)  Não há órgão mais sexual, mais inflamável.» (Sob a pele, p. 142) No fundo, Chafes esculpe-se primeiro a si para depois esculpir o ferro. E, assim, cria mundos. E o mundo surge com ele, a partir dele, mais nítido e consequente, tal como vemos acontecer com as esculturas de Giacometti.  Não é esta uma referência arbitrária: o interesse e a predilecção de Chafes pelas obras calcinadas e verticais de Giacometti — o que na linha de um só escultor emerge como exemplo da «escultura válida», porque condensada, densa e radical — não só o conduziram a escrever e a pensar sobre a sua obra (cf. O silêncio de..., 2006, Assírio & Alvim), como também se encontra agendada uma exposição em Paris (Outubro de 2018) com onze obras e quatro desenhos do escultor suíço e um conjunto, ainda em construção, de peças inéditas de Chafes. A este respeito, não será despiciendo referir que o artista português aceitou o repto que lhe foi lançado e, nessa mesma exposição, irá apresentar ao público uma peça inacabada de Giacometti cinzelada e finalizada por si.

É isto que o documentário de Trabulo traz: uma linha compacta e reduzida que, quanto mais próxima de uma remota anterioridade, mais se verticaliza. Linha primordial que nasce desse espaço vazio partilhado entre o cinema e a escultura — a arte, a poesia, o terceiro incluído —, mas que também coincide com o modo de criar de Chafes. No final dessa linha densa (o mesmo seria dizer: poética), que corresponde empiricamente ao fim do documentário, estão a vida e o nascimento através de uma filmagem da autoria de Chafes: umas mãos infantes a tactear as veias de um pescoço, a carne, o corpo, como se o final do documentário fosse um convite perpétuo ao nascimento e aquele, em si mesmo, um nascimento. Um nascimento que, tal como a criação de Chafes, é repetição eterna, sóbria e carnal de um corte que não sara: a arte.

A conclusão será surpreendente apenas para quem não tenha os olhos abertos: Rui Chafes não é só um artista plástico. Não é só um artista visual. É um construtor de mundos. Um imanentista que se verticaliza. Um poeta. É isto que constitui a sua singularidade. E é isto que Trabulo consegue oferecer.

 

Bibliografia

Rui Chafes. 2016. Sob a pele. Lisboa: Documenta.
— . 2014. Entre o céu e a terra. Lisboa: Documenta.