João N. S. Almeida

O reconhecimento de John Zorn como compositor incontornável da contemporaneidade, tanto no meio do jazz como nos círculos da música erudita, é um fenómeno recente, que dura desde há cerca de 7 ou 8 anos. O seu  início coincide aproximadamente com a atribuição da MacArthur Fellowship Grant ao compositor, em 2006, e o William Schuman Award, em 2007. Nas celebrações do seu 60º aniversário, que tiveram lugar em 2013, peças da sua autoria foram acolhidas pelo MET, Lincoln Center, e pelo Guggenheim. Nos anos que se seguiram, vários ciclos temáticos foram-lhe dedicados por instituições de renome, aos quais se junta agora o ciclo Jazz em Agosto, da Gulbenkian. Ao longo do tempo, a coerência autoral do compositor tem-se mantido, mas a sua produção musical de hoje não é a mesma de há cinco, dez ou vinte anos atrás. Poder-se-ia chamar a este ponto da sua carreira uma maturação, não querendo com isso significar que Zorn se tenha estabelecido numa norma da música erudita contemporânea depois de se aventurar em terrenos do experimentalismo e da improvisação, mas sim que conseguiu conjugar em formas mais sólidas as influências díspares que sempre estiveram no seu pensamento. Assim, hoje o autor divide-se maioritariamente entre a actividade de executante ao vivo de peças da sua autoria e sessões de improvisação, em público, e a actividade de compositor, em privado, delegando a interpretação noutros músicos. Além da escrita de peças singulares de música contemporânea, Zorn tem-se dedicado à elaboração de «livros» de composições, ao estilo americano de George Gershwin ou Duke Ellington. No seu caso, estes livros são compostos maioritariamente por canções de tradição judaica, sendo alguns outros de peças de tradição vanguardista contemporânea. Embora grande parte das vezes a interpretação esteja a cabo de outros músicos, ocasionalmente o autor também os acompanha enquanto maestro e por vezes como executante. O ciclo Jazz em Agosto deste ano, que pela primeira vez foi dedicado a um único autor, não terá sido assim uma retrospectiva das quatro décadas de produção musical de Zorn, mas sim uma mostra do trabalho actual do compositor.

A maior parte dos músicos convidados, cuja presença em muitos casos não é inédita no festival, acompanha Zorn com regularidade, formando uma sólida comunidade de músicos da improvisação, do jazz e da música experimental, sediada principalmente em Nova Iorque. Hoje, essa comunidade já não é tão underground, pois a sua aceitação nos circuitos da música erudita é evidente, e dado serem executantes de notável qualidade, esse reconhecimento é mais que merecido. O trabalho com Zorn ajudou-os a cimentar uma continuidade de projectos, tanto em nome próprio como em conjunto com o autor, tornando essa proximidade reciprocamente benéfica. São quase todos músicos tipicamente discretos, empenhados e virtuosos, sem tiques de palco, com um temperamento na performance inteiramente dedicado à música. No ciclo deste ano, a panorâmica da produção actual do autor iniciou-se com interpretações dos seus livros de música judaica, Masada, pelo quarteto com o mesmo nome, do qual fazem parte Zorn, Dave Douglas, Greg Cohen e Joey Baron, ao qual se juntou também o quarteto de Mary Alvorson. Mais tarde, o livro Book of Angels foi interpretado por alguns virtuosos do jazz contemporâneo como Craig Taborn e Brian Marsella, que impõem a mesma alteridade frenética das composições vanguardistas sem precisarem da electrónica nem de instrumentos amplificados. Os livros Masada foram também interpretados por uma formação eléctrica, Secret Chiefs, de Trey Spruance. Vários trios e quartetos eléctricos abordaram livros de composições contemporâneas como as Bagatelles, entre os quais Nova Quartet, Asmodeus, Trigger, e Dither, e foram apresentadas algumas peças inspiradas no rock e metal hardcore criadas especificamente para as bandas Insurrection e Simulacrum, onde Trevor Dunn é presença nuclear. Este conjunto-tipo que Zorn tem utilizado, composto por formações eléctricas de três ou quatro elementos, tanto serve para interpretar obras do livro de canções judaicas, como também livros de peças contemporâneas ou peças compostas propositadamente para o conjunto em questão. Marc Ribot e Ikue Mori, dois dos colaboradores mais frequentes, trouxeram ao festival algumas sessões de improvisação, uma delas com Zorn presente, e cinema experimental com música ao vivo. Apresentou-se ainda, pela primeira vez, uma peça de tradição lírica inspirada em literatura tradicional finlandesa, pela soprano Barbara Hannigan, e um documentário sobre o autor realizado por Mathieu Almaric.

As escalas judaicas estão sempre presentes em Zorn, tanto na música dessa tradição como na de raiz contemporânea ou improvisada. Tendo começado, como compositor, na música contemporânea, e como intérprete no jazz experimental, foi só mais tarde, em meados da década de 90, que Zorn descobriu a ligação da sua raiz étnica e cultural à sua música. Mas uma coisa leva à outra, conforme descreve Ribot, outro nova-iorquino com a mesma origem, para quem o mergulho na improvisação  o levou a descobrir uma expressão musical primordial que se assemelhava a uma espécie de música tribal judaica. A música de Zorn não é, no entanto, um cruzamento entre essa tradição e o free jazz, ideia de fusão compartimentada que o autor rejeitaria. Revendo o panorama da sua produção corrente que foi apresentado neste Jazz, poderá parecer tentador qualificá-la como ecléctica ou inclassificável. Mas existe um traço que se mantém nas suas composições. Trata-se de música constantemente irrequieta, que não alterna simplesmente entre tonalidades e velocidades, mas varia entre registos com uma notável confiança. Com a mesma facilidade com que outros compositores alternam entre tonalidades musicais, Zorn muda de registo como se essa fosse a unidade básica da sua música. Isto não a torna necessariamente mais complexa, nem a transforma num novo género a que não estejamos de todo habituados, mas é raro encontrar um tão à-vontade com essa alternância. Esta não serve como efeito pelo efeito mas consegue ser base para a construção de composições inteiramente desenvoltas, mantendo sempre a coerência autoral e a verticalidade da expressão. Tal pode ser observado em performances com muitos músicos, onde o ecletismo é regido por uma precisão quase militar, mas também em interpretações a solo, como em The Hermetic Organ, apresentada neste ciclo. Mesmo tratando-se de um improvisador nato, é estranho ver um intérprete de música por vezes muito violenta e muito electrificada propor-se à execução de uma peça improvisada num orgão de tubos, convidar uma artista da electrónica para o acompanhar com um laptop, e proporcionar duas horas de um orgão completamente atípico. Os puxadores do instrumento eram usados de maneira constante, como se de teclas se tratassem, e objectos pesados como tijolos mantinham teclas a emitir um drone em contínuo, parecendo que o órgão estava a ser manipulado de uma maneira que mais se assemelhava a um sintetizador. A presença de Zorn enquanto maestro a que assistimos regularmente e que se repetiu neste Jazz em Agosto, com Nova Quartet e Asmodeus, é também algo invulgar, dado que é em orquestras e conjuntos de câmara, na música erudita, que estamos mais habituados a ver a necessidade de um condutor. Nessa função, Zorn dá indicações de intensidade e cadência da interpretação da composição, mas também de alargamento ou estreitamento da  liberdade de improvisação, que vai distribuindo regradamente pelos músicos, como já acontecia nas suas primeiras peças de improvisação controlada, Game Pieces e Cobra, dos anos 80.

Outro traço constante é a doçura com que Zorn aborda, na composição ou na interpretação, algumas passagens mais melódicas, que não é, para o autor, necessariamente contrastante com outras mais atonais, caóticas ou violentas. Seria aliás um erro encontrar nas passagens melódicas não uma expressão autêntica mas uma espécie de citação irónica, por oposição ao fundo de violência e caos. Zorn não faz parte da geração X, nem da música alternativa, nem da música indie, nem sequer do art-rock, tendo uma relação absolutamente nativa com as várias tradições a que recorre. São também frequentes na sua obra as referências a temas e autores poéticos e místicos da literatura europeia, o uso de recursos estilísticos do cinema de vanguarda, como do expressionismo ou da nouvelle vague, e as  abordagens às experiências religiosas. Estes tópicos tanto servem de mote  ou tema da composição musical, como também enquanto palete de recursos, de onde utiliza truques como o jump-cut de Jean-Luc Godard, o fluxo de consciência dos surrealistas, ou formas de oração, maioritariamente de tradições orientais. Além disso, quer nos registos de música judaica tradicional, como em Secret Chiefs, quer nos projectos hardcore, como em Insurrection, a velocidade com que algumas das composições são pensadas e executadas é propositadamente excessiva. Está registado em documentário uma pequena anedota em que, numa sessão de ensaios, um músico queixava-se ao autor de que não conseguiria tocar assim tão rapidamente como previsto, ao que este respondeu: «não te preocupes, nós também não». Isso relembra-nos que o que está descrito ou previsto na notação ou no projecto não é necessariamente o que acontece na performance propriamente dita, e isso faz parte do processo de interacção da composição com a interpretação, em que a distância entre o conceito e a prática tem de ser dirigida com inteligência e com uma espécie de sensibilidade esotérica que Zorn não esconde. Assim, o autor não segue uma fórmula de aplicação universal mas sim uma série de princípios orientadores, conforme a disposição inata do projecto em questão. Por exemplo, escreve com muita fixação para conjuntos clássicos, mas no caso dos trios e quartetos eléctricos, onde a composição, talhada para a forma de rock, prevê invenções não registadas em partitura de forma tradicional, a notação da composição é muito mais fluida. Além disso, tanto adopta uma aparente improvisação, que na verdade obedece a regras, como na interpretação de Nova Quartet e Asmodeus, como substitui aquilo que à primeira vista parecia o trabalho de uma mesa de mistura pela performance dos músicos em tempo real, como na peça Godard/Spillane, constituída por um excesso de colagens, muito à semelhança da montagem godardiana ou do ritmo da narrativa de Mickey Spillane.

Neste ponto da obra do autor, em que até existe um reconhecimento unânime da sua importância enquanto compositor, não sabemos ainda em que lugar do panteão colocá-lo. Poderá ficar na ala dos grandes compositores que usaram todos os novos vocabulários à sua disposição, ou apenas na ala dos músicos de jazz mais exóticos. Para a primeira hipótese, parecem faltar-lhe credenciais de erudição, dado que a sua origem é do terreno da improvisação, do jazz, da música urbana. Neste ponto, a estranheza dos eruditos é compreensível, dado que o autor não é um académico, e o seu uso dos vocabulários contemporâneos está absolutamente naturalizado e é um recurso do instinto, não do intelecto. Se pretendêssemos colocá-lo na ala do jazz inovador, seguramente seria aí uma presença absolutamente díspar, principalmente tendo em conta o panorama maioritariamente aborrecido do jazz contemporâneo. Porém, o autor não pertence inteiramente a essa tradição e não deve ser avaliado por esses parâmetros. As escalas judaicas, assim como os ritmos, intensidades e alternâncias das várias escolas do rock, como o funk, o metal e o surf-rock, e também a noção do todo que é dada a quem tem uma cabeça ou formação na composição clássica, definem o que Zorn é hoje enquanto músico, e chegados hoje a este ponto da sua obra, encontramos algo que oscila entre uma ópera grindcore e uma música de câmara apenas tenuemente atonal. Pouco mais pode ser dito sobre o seu legado, por enquanto. Mas a fama e o proveito de autor-maldito não se dissipam com o reconhecimento contemporâneo, pois críticos da velha guarda continuam a desconfiar da atitude desinteressada, músicos de experimentalismo etéreo e académico não lhe reconhecem toda a qualidade, e uma nova geração de headbangers do experimental acaba por perder o interesse quando vê que não existe no autor violência pela violência. A mostra Jazz em Agosto deste ano de 2018, simultaneamente unipolar, por estar centrada num único autor, e multipolar, devido ao eclectismo desse mesmo autor, lembra-nos como será despropositado definir a sua música como ultrapassando fronteiras e fundindo tradições. A sensibilidade de Zorn formou-se no meio nova-iorquino, em que a fusão de tradições já estava presente, e nele tanto encontramos a música ocidental erudita, a vanguarda urbana e improvisada do experimentalismo, como também a tradição judaica, e, secundariamente, todas as outras tradições musicais conhecidas no cosmopolitismo contemporâneo. O que é importante denotar é que todas estas raízes são para Zorn nativas e não fazem parte de um vanguardismo somatório das partes que procurasse uma finalidade gratuita na junção de diferentes tradições e a construção a partir daí uma identidade musical explícita, como acontece com muitos músicos de fusão. Porém, a música de Zorn também não é uma música sem fronteiras, já que nem todas as tradições interessam ao autor. Assim, o estatuto de pária que tantas vezes lhe atribuíram e que o autor sempre rejeitou, quer explicitamente, em entrevistas, quer através do conteúdo do seu trabalho, deve-se talvez a esse mal-entendido, uma discrepância entre as fronteiras que os críticos vêem, que são para Zorn inexistentes ou irrelevantes, e as que o autor vê, que apenas definem aquilo a que ainda não consegue chegar ou a que nunca chegará.