Tatiana Faia

Há dois museus Benaki em Atenas, o principal num edifício que me lembra um pouco o centro cultural de Belém, que aloja colecções de Arte Moderna e fica na Rua do Pireu, e um outro menor num edifício neoclássico em Koumpari, a avenida que desemboca em Syntagma e é, de um modo geral, dedicado a arte ligada à história das origens do estado grego na idade moderna. Não há muito para ver neste Benaki mais pequeno, e, indo lá uma vez, é daqueles lugares a que talvez não se pense em regressar. Mas está lá um manuscrito de Cavafy e as pistolas de Lord Byron e por isso de vez em quando dá-me uma nostalgia e refaço os passos desta idiossincrática peregrinação. Cavafy, tanto quanto sabemos, não tinha pistolas e viveu em Alexandria, e ao contrário de Byron, viajou muito pouco. Mas Byron viajou um pouco por toda a parte nos países na área de influência do Mediterrâneo, a começar por Portugal — onde se gabava de ter aprendido só palavrões, embora a julgar por «Stanzas to a Lady, with the Poems of Camoens» talvez não tenha sido só isso. Questões de pistolas à parte, e embora hajam algumas facas e rapazes fatalmente feridos em poemas do autor grego, estes dois poetas têm em comum o projectarem muito conscientemente uma imagem de si próprios nos seus poemas, espécie de performance do eu, que na verdade talvez seja um dos traços mais marcantes da influência do Romantismo nas origens do Modernismo. Outro ponto de contacto, é que as leituras de Cavafy sobre história da Antiguidade Clássica têm como ponto de partida um mundo intelectual de que Byron era parte: essas leituras são em grande parte anglo-saxónicas e produzidas por uma geração que veio a seguir à de Byron. Na poesia de ambos, o narrador é fundamental, auto-consciente, observa como um esteta, e um passado distante e o presente surgem como inextricavelmente ligados. Cavafy era um grego que viveu nas margens do império britânico. Byron, nos últimos anos de vida, persona non grata em Inglaterra. Ambos cresceram em famílias que de uma posição de influência social haviam caído em decadência. Os seus livros geraram uma revolução estética nas línguas em que foram escritos. Há ainda a ambiguidade sexual de Byron e a homosexualidade de Cavafy. De alguma forma, de inadaptados, ambos se tornaram autores canónicos. Este texto não é sobre nada disto, mas sobre uma mulher que tem uma exposição no mesmo museu onde estão depositadas as pistolas de Byron e o manuscrito de Cavafy e cuja vida amorosa pode bem ter sido tão interessante como a destes dois, sendo pelo menos uma fonte de inspiração e de tensões na arte por ela praticada. A Grécia, no entanto, é, também para ela, uma paisagem decisiva.

Joan Leigh Fermor nasceu em Inglaterra e viveu entre 1912 e 2003. Todas as fontes que falam delam demoram-se a descrever uma beleza cativante e uma personalidade reservada, bem como uma miopia crónica que a forçava a usar óculos, uma espécie de golpe de imperfeição numa aparência que ainda assim a teria colocado na selecção final de um casting para um filme de Hollywood. É interessante pensar em Joan Leigh Fermor em relação com a beleza, mas não necessariamente para efeitos de a catalogar como beldade (algo com que ela teve de lidar na juventude, uma vez que esta era objecto de debate em colunas sociais), mas antes porque ela parece tê-la amado durante muito tempo e ter sabido cultivá-la. A arte que ela praticava, no entanto, não era a poesia, mas a fotografia. A julgar pelo subtítulo da exposição, o museu Benaki teve algum receio de que as credenciais de Joan Leigh Fermor enquanto fotógrafa não chegassem para atrair visitantes suficientes. O título oficial da exposição é Joan Leigh Fermor: Artist and Lover. As pessoas no círculo de Patrick Leigh Fermor, de quem Joan foi primeiro lover e depois esposa (Joan era casada com o jornalista John Rayner na altura em que conheceu Patrick e só se casou com Patrick cerca de vinte anos depois de estar a viver com ele), têm sido para mim uma fonte de alegria desde a primavera. O British Museum teve uma exposição intitulada Charmed Lives in Greece, dedicada à amizade que durou meio século entre os dois pintores Ghika e John Craxton e o escritor Patrick Leigh Fermor. A amizade entre o trio definiu e alimentou a criatividade de todos e é um dos factos mais marcantes da história da colaboração cultural entre a Grécia e a Inglaterra no século XX. Em diferentes alturas, este irrequieto trio habitou partes do mundo grego que me são muito caras: Atenas, Hidra, Kardamyli no Peloponeso, onde os Leigh Fermor mantiveram a sua casa encantada/quartel general para receber amigos magníficos de quem todos gostaríamos de ter sido amigos, Chania em Creta, onde Craxton se fixou por um tempo e pintou os seus quadros (que são permeados pela influência de Ghika, um dos mais importantes pintores gregos do século XX), onde está amplamente patente esse amor que gera nos estrangeiros esse inesperado acto patriótico que retóricas nacionalistas de todas as épocas tendem a ignorar: o de escolher viver e amar um país que não seja aquele onde se nasceu. Sobre a Grécia nos quadros de Craxton, talvez ele tenha pintado tudo o que de outro modo, num pintor nascido na Grécia, talvez se diluísse num amor instintivo à paisagem onde se pertence, mas que nele pode ser um pouco mais deliberado do que o normalmente esperado, porque o que salta ao olhar dele vem desse estranhamento da paisagem que é reservado aos estrangeiros – esse estranhamento e o seu amor pela Grécia são inextricáveis. Os quadros de Craxton[1] retratam marinheiros em tavernas, bailarinos em danças tradicionais gregas, cabras, paisagens de desfiladeiros a pique, naturezas mortas com todos os peixes da Grécia. A influência das técnicas de Ghika são evidentes e são talvez uma homenagem ao pintor mais velho. Em algum ponto, a influência do jovem pintor começa a tornar-se visível no artista mais velho. Há um diálogo constante entre eles, como se ambos estivessem a ensinar um ao outro como ver.

Há duas omissões na exposição do British Museum que me parecem um pouco difíceis de explicar. A primeira reside no facto de, embora tanto os casamentos de Ghika como o de Leigh Fermor estarem bem documentados na exposição, esta ser relativamente omissa em relação a esse lado da vida de Craxton. É bem possível que isto se entenda por falta de documentação, não é difícil de imaginar que o facto de Craxton ser homossexual possa explicar porque é que há tão poucas alusões a esse lado da sua vida, quando a dos outros dois está tão bem documentada a esse respeito, ou talvez o pintor preferisse manter a sua vida pessoal discreta. Mas é uma omissão, e uma que não me parece ser irrelevante para entender os seus quadros. Outra é a guerra civil grega, que foi parte da experiência de todos eles. A exposição fica assim como uma espécie de introdução a um encanto sem momentos de tensão. Se a ideia é tentarmos entender o papel dessa tensão no impulso criativo de três artistas incrivelmente talentosos, parece que à excepção do lado aventureiro de Paddy Leigh Fermor, que desistiu da escola em 1934 para ir de Londres a Constantinopla a pé e que foi um dos responsáveis pelo rapto do general nazi Heinrich Kreipe em 1944 em Creta, não há muito mais a contar, embora este seja possivelmente um dos trios mais cosmopolitas da história de um século que está cheio de artistas em errância.

Sobre Joan Leigh Fermor, cuja criatividade fica um pouco à parte da da narrativa dos rapazes e que nos museus deste mundo talvez esteja para sempre condenada a ser representada como musa de Leigh Fermor para atrair aquele tipo de turista, talvez tão limitado (não sei se ainda existe, mas parece que sim), que de outro modo talvez não esteja disposto a pagar bilhete para ver umas fotografias tiradas por uma mulher munida de uma câmara, eis o que John Craxton escreveu no obituário dela:

Like all adorable people Joan Leigh Fermor had something enigmatic about her nature which, together with her wonderful good looks, made her a very seductive presence. She was also naturally self-effacing. Even in a crowd she maintained a deep and private inner self. In fact I know she regarded every agora with phobia. Paradoxically, she loved good company and long and lasting friendships.[2] 


Se lermos o catálogo da exposição de fotografias de Joan Leigh Fermor ou se pegarmos na biografia escrita por Simon Fenwick, arquivista do espólio de Patrick Leigh Fermor, vamos encontrar algumas variações desta descrição. Por exemplo, na biografia de Simon Fenwick a Joan: Beauty, Rebel, Muse: The Remarkable Life of Joan Leigh Fermor (beauty e muse talvez sejam epítetos inquestionáveis para descrever algo que Joan de facto foi, mas também fazem por este título o que o termo lover faz pelo título da exposição no Benaki) lemos que: This is a book about someone who enhanced many lives.[3] Mas este tipo de descrição de Joan Leigh Fermor é bastante coerente entre quem a conhecia; Ian Collins e Olivia Stewart, por exemplo, repetem algo semelhante na sua nota no catálogo da exposição das fotografias:

She was a lovely, fleeting presence in a heap of literary memoirs and a mountain of press cuttings from the 1930s to the 1950s, and, amid the massed writings of and on Paddy Leigh Fermor, she may appear not even to have occupied a central position in her own second marriage — a union running with immense fun and fulfilment on both sides, for most of her long life. She conspired in the blurring of her own portrait.[4]


Até aqui, o que me fica no ouvido acerca de Joan Leigh Fermor é que ela era naturally self-effacing e enhanced many lives. Imagino que estas duas expressões podiam bem ser viradas do avesso para redundarem na descrição de um fotógrafo perfeito, alguém que desaparece para tornar evidente outra vida apanhada no momento do disparo da máquina, exceptuando que talvez não passasse pela cabeça de ninguém dizer de um Cartier-Bresson que ele era naturally self-effacing e enhanced many lives. O que Joan Leigh Fermor tem em comum com Cartier-Bresson, além de ambos terem sido treinados na mesma arte, é que Leigh Fermor usava um tipo de câmara que Bresson desprezava, a Rolleiflex. No entanto, Robert McCabe, que tal como Joan Leigh Fermor e o próprio Bresson, fotografou apaixonadamente a Grécia, cita, na sua nota no catálogo da exposição de Joan Leigh Fermor, o que Bresson tinha a dizer sobre este tipo de máquina («If the good Lord wanted us to take photos with a 6x6 he would have put eyes in our belly.»), para nos explicar o quão brilhantemente Joan Leigh Fermor era capaz de compor imagens com esta câmara aparentemente desenhada para uma escala menor:

She composed brilliantly in a square. The fact that she shot from waist height meant that she could speak and have eye contact with her portrait subjects rather than being in their face with a camera.[5]


Joan Leigh Fermor casou-se duas vezes, o primeiro casamento durou sete anos e terminou em divórcio — como diz Fenwick, por causa de Joan e Rayner terem ideias diferentes sobre a necessidade de fidelidade no casamento —, o segundo, com Patrick Leigh Fermor, só aconteceu depois de eles estarem a viver há alguns anos juntos. O trabalho de Joan Leigh Fermor como fotógrafa começa a abrandar a partir daí. No catálogo lê-se:

The archive of 5,000 images now in the National Library of Scotland… reveals a 20th-century photographer of significance. The relatively few works published as book and magazine illustrations in her lifetime were dulled and flattened by period production, and some were anyway below her best. Then it was all over far too soon. She never talked about her career as a photographer — though she minded enormously if she was uncredited when her photographs were published.[6]


De tudo o que até aqui li sobre Joan Leigh Fermor, esta frase parece-me fundamentalmente em desacordo com alguém que não se importasse com a sua arte, mesmo que dela tenha abdicado voluntariamente para perseguir a felicidade conjugal. É preciso apontar que o catálogo da exposição e a biografia e outras fontes dão um número bastante diferente para aquilo que é a totalidade do seu espólio fotográfico: 5,000 no catálogo, 3,000 noutras fontes, sem que se entenda muito bem porquê, mas uma diferença de 2,000 fotografias, quando se quer tentar perceber o significado da obra de um fotógrafo, não é uma nota de rodapé.
Joan Leigh Fermor, que como Byron era uma britânica na Grécia, praticou uma arte que, no entanto, tem um pouco mais a ver com os poemas de Cavafy, e menos com combater os turcos e atravessar o Helesponto a nado, embora talvez haja indubitavelmente no marido alguma coisa do espírito aventureiro de Byron. As fotografias tiradas por Joan Leigh Fermor na Grécia, uma arte que ela infelizmente parece ter abandonado precocemente (embora tenha durante da Segunda Guerra feito vida desse ofício, fotografando edifícios afectados pelos bombardeamentos em Londres e em risco de colapso, e até depois), não me parecem ser, no entanto, exactamente a obra de alguém naturally self-effacing, o que quer que isso queira dizer. Joan Leigh Fermor parou de fotografar frequentemente a partir de 1966, quando é publicado Roumeli, o livro de Patrick sobre o norte da Grécia.

As fotografias que Joan Leigh Fermor tirou da Grécia são de sítios arqueológicos, pátios vazios em casas e mosteiros, crianças nas ruas, velhos à porta de tabernas com os seus komboloi, amigos a jazer ao sol em pátios, estátuas antigas enterradas na areia, o jovem Patrick Leigh Fermor enterrado na areia, na pose de uma estátua grega. Há imagens de Atenas, Delfos, Epidauro, Náfplio, Micenas. Uma das fotografias apanha de um rasgo um dos momentos mais assombrosos de qualquer a adolescência: o modo como um grupo de raparigas olha para um rapaz alto e entroncado, que exibe por sua vez um sorriso ao mesmo tempo calmo, decidido e tímido. Há depois as paisagens: arcadas imensas que abrem para o mar e lembram pormenores nos poemas de Odysseas Elytis, ou promontórios a perder de vista contra os quais o Mediterrâneo embate docemente. Há uma imagem de Patrick Leigh Fermor a fumar um cigarro num barco, com uma cabra diante dele e um sorriso malandro, perdido de felicidade. Há os ofícios da Grécia no pós-guerra. Os oleiros, os sapateiros, os agricultores nos mercados, o transporte de queijos, a construção de barcos, soldados aborrecidos sentados em escadas nas horas vagas. Velhas são fotografadas vestidas de preto, curvadas nos alpendres, raparigas quase acabadas de sair da infância com os irmãos ou os filhos ao colo, mulheres à conversa nos passeios, e festas em aldeias recônditas, que registam rituais em vias de desaparecimento. Na p. 164 do catálogo há uma imagem de uma rapariga de cabelo claro e aspecto doente, sentada ao lado do que parece ser uma cama de hospital; a rapariga surge fora do centro, porque ao centro está uma mesa onde está um copo de água; ao lado da rapariga, na sombra, está uma mulher de muita idade. O catálogo é completamente omisso em relação à história da imagem desta página — não há legendas ou datas ou sequer um registo de onde possa ter sido tirada. Nas páginas finais, vê-se um gato de aspecto lânguido, deitado numa coluna de mármore, a última imagem do catálogo é a de uma pequena coruja de ar assustado, com a cabeça encolhida, na mão de um homem. Pelo meio há um homem a combater com um urso, e depois a descansar ao lado do dito urso: um truque de circo com um animal amestrado. Fotografias onde o elenco são jovens, velhos, padres ortodoxos, músicos, homens com as suas caçadeiras e, numa imagem, duas mulheres que seguram duas espingardas com um ar de galhofa. Homens jovens, no pós-guerra, talvez sem trabalho, jogam e bebem e conversam e fumam dentro de cafés. O catálogo não é muito útil em contar-nos a história da maior parte destas fotografias, onde quer que se queira saber mais sobre as imagens individuais que compõem a obra fotográfica de Joan Leigh Fermor, não é aqui. Muitas vezes não há mais nada para além de uma data e um lugar, frequentemente nem isso. Isto pode ser, claro, fruto de uma catalogação desleixada da própria Joan. O catálogo fecha com uma breve resenha da biografia de Joan Leigh Fermor, e lendo-se as legendas e a outra biografia, a de Simon Fenwick, sabe-se que estas imagens não estão num contínuo. Joan e Patrick não se fixaram na Grécia imediatamente depois de se conhecerem, houve pelo meio ainda uma tentativa falhada de regressar a Inglaterra e uma longa viagem pelas ilhas das Caraíbas e alguns anos mais passados em Inglaterra. Nas fotografias de Joan Leigh Fermor da Grécia, há o lado solar do país mediterrânico e também às vezes uma certa aura dionisíaca e surreal que é parte do espírito desse país. E há um nu magnífico (p. 64), que é uma das fotografias da minha vida, de uma mulher estendida num pátio ao sol, de olhos fechados, com os braços cruzados acima da cabeça, ligeiramente de lado. A mulher nua na fotografia é a dama Margot Fonteyn, uma das mais importantes bailarinas de todos os tempos e uma amiga de longa data de Joan Leigh Fermor. Na página a seguir, há a fotografia de uma estátua antiga de mármore, o tronco nu e mutilado de uma mulher, encontrada no chão (também sem data e sem lugar no catálogo), tirada num ângulo semelhante. Esta imagem de uma estátua erodida pelo tempo faz-me pensar no que se poderá querer dizer quando se fala da ideia de auto-apagamento como um conceito natural. Há afinal todo o contexto que para isso contribui, digamos, por exemplo, a corrosão imposta pelo espírito do tempo e dos elementos, por chuvas ácidas, catástrofes naturais e a indiferença e a destruição naturalmente levadas a cabo por nós. Pode ser, no entanto, que às vezes, entre isto e o esquecimento e a destruição, alguém, uma mulher na verdade privilegiada desde a nascença, que via o seu ofício de fotógrafa muitas vezes apenas como uma forma fácil e por vezes um pouco aborrecida de fazer dinheiro, que o descorou um pouco e que pode ou não ter tido um papel no seu próprio desaparecimento enquanto fotógrafa, se erga entre nós e o apagamento natural que o tempo impõe às imagens de todos os dias, sobre as quais pode cair o amor como uma febre ou uma paixão cega, um pouco documental e antropológica, muito sem método ou preocupação, para que em troca, nós possamos dar por nós nalgum museu mais obscuro do mundo, um pouco menos central, a admirar as suas imagens com uma nostalgia que é também sinal da nossa paixão pela passagem do tempo nas paisagens de um lugar muito amado, que, como tudo o que se ama, nunca nos será explicado o suficiente, nunca nos será deixado ver vezes que bastem.

Susan Sontag escreveu algures em On Photography que uma máquina fotográfica torna toda a gente um turista na realidade dos outros e eventualmente na sua própria realidade, e que isto no fundo é um resultado do estatuto ambíguo da fotografia: são ao mesmo tempo pensadas como objectos de arte (no tempo de Joan Leigh Fermor o hobby de uma classe privilegiada), mas continuam a ser uma das formas mais constantes de documentar a realidade. Joan Leigh Fermor chamava às suas fotografias snaps e talvez algo de menos perverso do que este estatuto ambíguo esteja nelas em causa: documentar o que na Grécia do pós-guerra não tinha voz ou expressão, esse gesto de tentar ver um mundo que de outro modo acrescenta espessura ao nosso, nos ajuda a entrar na realidade dos outros e por isso pode servir como o contrário do voyeurismo: um exercício de empatia, uma coisa que nos ajuda a viver.


Notas:

[1] Sobre os quais escrevi brevemente aqui.

[2] https://www.independent.co.uk/news/obituaries/joan-leigh-fermor-36610.html

[3] Simon Fenwick, Joan. Beauty, Rebel, Muse. The Remarkable Life of Joan Leigh Fermor, MacMillan, Londres, 2017.

[4] Ian Collins e Olivia Stuart, The photographs of Joan Leigh Fermor. Artist & Lover, Haus Publishing Ltd., Londres, 2018, p. 194.

[5] In Ian Collins e Olivia Stuart (2018:19)

[6] Ian Collins e Olivia Stuart (2018: 195).