Miguel Zenha

A Forma Custa Caro consiste num conjunto de onze ensaios que medem o pulso a uma certa contemporaneidade, traçando para o efeito um ponto de situação agudo que incide principalmente sobre literatura. Nesse sentido, o livro privilegia poetas portugueses: de Fernando Pessoa, Mário Cesariny, Ruy Belo e Al Berto — Golgona Anghel tem monografias sobre este último, designadamente Eis-me Acordado Muito Tempo Depois de Mim — uma biografia de Al Berto (Quasi Edições, 2006) e Cronos Decide Morrer — leituras do tempo em Al Berto (Língua Morta, 2013) — a poetas vivos como Rui Pires Cabral e Pedro Mexia. Organizado em quatro partes — «Forma e formato»; «Exercícios inconformados»; «Forma e per-formatividade» e «A forma em ruínas» — o livro propõe-se problematizar a ideia de legitimação da literatura.

A toada de A Forma Custa Caro é-nos dada de forma clara logo no primeiro ensaio, «Poesia e crítica. A febre do diagnóstico.» Desenham-se aí três aspectos cruciais do livro: um certo desconforto ou insatisfação, a que se junta um questionamento incisivo do panorama literário e, por fim, a convicção de que ganhamos em olhar para certas coisas através de perspectivas renovadas, i.e., incentiva-se a procura de ângulos de observação menos convencionais. O último aspecto significa que para Golgona Anghel as questões que lhe interessam são multiformes, ou seja, não são conclusivas ou rígidas. Em concreto, o contexto de que a autora se quer ocupar é apresentado do seguinte modo: «a edição de poesia, na actualidade, já não tem como pano de fundo o poeta enquanto figura de um absoluto literário e parece fadada a um determinismo da práxis», i.e., «o ritual de recepção pública do livro, de divulgação, produção sobrepõe-se à crítica (...) que funciona mais ou menos segundo a regra: “Tudo o que é bom aparece e tudo o que aparece é bom”» (p. 10). De acordo com Golgona Anghel, esse lema quase pleonástico, sinal de preguiça crítica, implica, por sua vez, uma situação particular: «o crítico vê-se entregue à febre do diagnóstico, à vertigem dos tops» (Ibid.) A palavra de ordem na crítica literária actual é, então, «crise»:

Assim, em crise, embora não inerte, a crítica, destituída da sua missão social, vê-se desactivada pelo trabalho de animação de gosto dos divulgadores. A mediação teórica é substituída pelo slogan e pela lista dos mais vendidos. A agitação dos tops é o indicador da legitimação pelo mercado. Ora, persuadir-se-á alguém de que se fossem publicados agora o Nobilíssima Visão e os sonetos de Camões lograriam eles cotação acima da poesia de José Luís Peixoto ou a de qualquer outro cavalheiro quotidiano? (p. 12)

Assinale-se que um dos méritos da autora passa por recusar, perante o ponto de situação acabado de transcrever, a lamentação, o enfado e o paternalismo. A perspectiva pode não ser animadora, mas daí não se segue um amuo que abafe uma postura empenhada e arguta. Com efeito, a crise de que se fala em «Poesia e crítica. A febre do diagnóstico» radica num vocabulário filosófico identificado: «o termo “belo” remete, no fundo, para o título de nobreza que distingue para os modernos a “grande arte” da “pequena” (...) a beleza moderna quer-se puramente artística» sendo que «Esse factor “puramente artístico” foi sempre bastante misterioso, na medida em que do lado do receptor aparece como uma estranha faculdade chamada “gosto”, algo que não se pode aprender, e do lado do produtor, como uma peculiar disposição do templo anímico, chamada “génio”» (pp. 15-16). Não é necessária uma leitura atenta para perceber que é de Kant que se fala. Na verdade, é em larga medida o contexto epistemológico inaugurado por Kant que Golgona Anghel quer requalificar profundamente, isto apesar de o autor da Crítica da Faculdade do Juízo nunca aparecer nomeado.

A legitimação em questão traça o seu ponto de partida na operatividade e influência da noção de «belo», mas estabelece, entretanto, uma paragem: «a beleza torna-se, de repente, indigna, insuportavelmente supérflua e mesquinha, e o gosto converte-se numa paixão vil e plebeia (...) Fica a sensação de que a beleza, mesmo que seja possível, já nunca poderá ser necessária nem desejável» (p. 19). Golgona Anghel refere-se, no passo acabado de transcrever, a uma leitura de Gastão Cruz sobre poesia portuguesa contemporânea. A leitura de Gastão Cruz evidencia uma das questões mais importantes levantadas no livro, sintetizada no final do ensaio: «Esta impressão de “esgotamento”, talvez seja aquela que mais alimenta a febre do diagnóstico, a urgência de identificar sintomas e assim aplicar um modelo romântico de historicidade, que segue a regra do crescimento, o auge e o declínio» (p. 20). Por outras palavras, existem certas categorias críticas, sobretudo aquelas que o juízo estético kantiano propôs, que deixaram de funcionar. Porém, para Golgona Anghel em rigor qualquer categoria crítica aplicada à literatura tem necessariamente um lado exíguo, na medida em que a literatura demonstra uma saturação conceptual, uma discrepância constitutiva entre expectativa e resultado. É na frustração de certas intenções, sobretudo as grandiosas ou sistemáticas, que reside a especificidade e a intensidade da literatura. De acordo com a autora, da estética de Kant fomos dar a um panorama caracterizado pela torção desta, i.e., assistimos nos dias de hoje ao desgaste quase caricato dos conceitos filosóficos que enformaram o discurso filosófico nos últimos dois séculos. Golgona Anghel insiste no cansaço da estética de formulação kantiana, agora em «Pop-mortem de Joel-Peter Witkin: máscaras de carne.» É notado que

a arte contemporânea vive ainda, em boa parte, nesse processo de «desestetização» interminável: uma espécie de resistência a tudo o que significa produção de documentos culturais colectivamente reconhecidos como «belos» ou «sublimes», porque por detrás desta intenção ressoam os planos de eugenia cultural e de extermínio do canónico (p. 120)

É esse o mote para começar a reflectir acerca da legitimação da literatura, sendo que esse tópico equivale aqui a continuar uma conversa iniciada por Silvina Rodrigues Lopes. As afinidades entre as duas autoras são visíveis a vários níveis: debruçam-se sobre os mesmos problemas, os enquadramentos são similares, as referências teóricas coincidem amiúde e têm ambas um estilo fluído e metafórico. Além disso, Silvina Rodrigues Lopes é presença importante no ensaio «“A última mamada”: o irreparável, ser assim, viver no limbo», e, não por acaso, a sua tese de doutoramento intitula-se A Legitimação em Literatura.

Ora, os melhores textos de A Forma Custa Caro correspondem a manifestações precisas do problema que o livro escolheu pensar, ou seja, são tentativas de reposicionar o par legitimação e literatura. «Cesariny: grandes mitos/heróis menores» é um ensaio admirável sobre o autor de Pena Capital, em especial sobre a maneira como Cesariny lê Pessoa e por isso não deixa também de ser sobre a história da literatura enquanto critério crítico. Considerando que Pessoa significa «uma função repressiva evidente» (p. 21), Golgona Anghel elege os livros Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos, numa primeira fase, e O Virgem Negra, numa fase mais enfática, como casos emblemáticos de uma forma eficaz de reagir ao «perigo de “canonização” de Fernando Pessoa.» Cesariny é importante porque tem consciência de que «é urgente fazer descer o mito, o Fantasma, da altura da sua essência (...) ao riso, só» (p. 24), ou seja, «é preciso cavar mais fundo, rir mais alto» (p. 25). O mérito deve-se a que «Cesariny não produz apenas variações, muda o significado» (p. 26) propondo-se, em consequência, uma tese:

Pensar o encontro entre Cesariny e Pessoa num registo segundo uma concepção não historicista da história, isto é, atrever-se a pensar na possibilidade de uma história que não seja para o pensamento uma espécie de desfecho programado por uma «genética» literária (p. 28)

Segundo Golgona Anghel, a literatura põe em causa noções firmadas de influência, causa e cronologia: a literatura «joga-se na potência do acontecimento» porque «a história — neste caso a história da literatura — não aparece já dada» (ênfase no original, p. 29). Por outras palavras, é Cesariny quem origina a sua própria influência, a tradição em que se insere, o seu Pessoa. Note-se que isso tem semelhanças cruciais com o que Harold Bloom chama «apófrades» — Bloom é apenas citado a título colateral, já que é alegado que a «teoria da influência» da autora parte de Jorge Luis Borges. Assim, aquilo que Cesariny faz de fundamental é reconfigurar certos critérios de análise literária, a saber, «desloca o problema da história da literatura para um plano eventual sobre o qual vê transformado o seu sentido» (p. 33). Utilizando uma metáfora tenaz, nas descrições de Cesariny «reconhecemos Pessoa como se fosse na vertigem dum filme rebobinado» (p. 34).

Outro ponto alto de A Forma Custa Caro é «Fernando Pessoa: “o interruptor imprevisto”», acerca da noção própria que Pessoa tem de «génio». Partindo, parece-me, de uma certa concepção Romântica de génio — «Há, aliás, a suspeita de que o génio tenha qualquer coisa de sobre-humano, de inumano, de anómalo que vem perturbar a ordem da nossa espécie» (p. 63) — Golgona Anghel acredita que Pessoa se afasta de um empolamento desse tipo. O afastamento do poeta é indicado por «uma certa pulsão de Fernando Pessoa para o inacabamento», observável numa «poética do fragmento» (p. 65). Para a autora,

os escritos sobre génio e loucura constituem umas ruínas para um tratado que nos apresenta posições teóricas precárias. A sua força reside numa matriz estilhaçada que nos pode abrir um caminho para percebermos que o conceito de génio em Pessoa vai além da mera catalogação, vai para além do género e do sujeito (p. 69)

É reivindicada a ideia de que «a genialidade de Fernando Pessoa existe enquanto acontecimento, doado aos outros, a nós.» (p. 73)

«Figuras do desaparecimento: o fugitivo, o intervalo, o desencontro» sugere hipóteses de leitura interessantes sobre Ruy Belo. É defendida uma tensão, que serve de pedra angular na poesia deste autor, entre um «princípio de continuidade que o problema da “habitação” constrói» e, por outro lado, «um movimento de resistência que introduz uma dissonância radical na sinfonia comunitária (...) enquanto harmonia entre os modos do fazer, do ser e do dizer» (ênfase no original, p. 75). Em questão está «um regime de errância instituído pelo “fugitivo” enquanto ser do “intervalo” que só se diz no “desencontro”, no seu “desaparecimento”» (Ibid.) Essa «dissonância radical» ocasiona um «paradoxo da experiência literária», a saber, «Ruy Belo, quando decide retrair-se na mais completa solidão, entra em ressonância com o destino das massas, refugiados sem rostos, sem direitos, sem voz» (p. 79). Nesse sentido, «a literatura, longe de ser menosprezada por falta de chão, torna-se o chão movediço e quebradiço duma experiência nova, experiência crítica do território» (Ibid.)

Refira-se ainda «Dissidentes, peregrinos, excursionistas: passear e pensar.» A intenção de Golgona Anghel passa por «perceber em que condições pensar e passear são uma e a mesma coisa», ou seja, «estudar um aspecto colateral que a flânerie profetiza: a importância que o passeio adquire nalguma poesia mais recente» (pp. 98-99). São então comentados de forma breve poemas dos autores que se seguem. Pedro Mexia «esquece o contorno do seu rosto, para assim acolher o excesso do seu espanto em todos os reflexos do seu olhar» porque cria um «flâneur que se desvia continuamente do senso comum» (p. 101). Manuel de Freitas «exerce a sua dissidência sempre no limite do chão, da inexequibilidade, da impotência» (Ibid.) José Miguel Silva trata-se de «manter o anonimato, usando sempre a terceira pessoa com medo de que alguém, ao meio do poema, nos possa olhar de frente e diga “Eu”» (p. 102). Rui Pires Cabral inventa uma obra na qual «a morada não é o lugar preciso dos guias turísticos, nem é símbolo de nenhum enraizamento. A sua morada é atópica, os seus lugares afectivos objectos de uma errância, de uma travessia que não leva a lado nenhum» (p. 103). Joaquim Manuel Magalhães «escreve desde um lugar inóspito de modo a “irrealizar o mundo”, i.e., de modo a realizar as peripécias e as utopias mesmo que ocultas» (p. 104). E Nuno Moura interessa porque «funciona como um dispositivo de destruição maciça, como máquina de sabotagem de qualquer sentido que se quer aprisionar às coisas» (p. 106). Estes poetas são «dissidentes à sua maneira» e dessa circunstância extrai-se uma pergunta tida por fundamental: «até que ponto o movimento do texto, que surge como consequência dessa relação interdependente entre passear e pensar, não inventa também um género próprio?» (p. 106).

De facto, sempre que Golgona Anghel analisa determinados autores, essa reflexão é reenviada para o campo mais alargado da «literatura». Não se trata, no entanto, de um mecanismo apressado de generalização: neste livro não se confunde legitimação com um princípio de validade universal necessário. Cada autor vai ocupando, à sua maneira, um lugar, instável e que não é cativo, num território a que em certos contextos se chama literatura. É nessa ambivalência constitutiva e insuperável entre ter de pertencer e não querer pertencer que encontramos o caso problemático da legitimação da literatura.

É de salientar a indistinção de fundo entre os ensaios e a poesia de Golgona Anghel — estou a pensar no notável Como uma Flor de Plástico na Montra de um Talho (2013) e em Nadar na Piscina dos Pequenos (2017) — que é assegurada por uma vontade enérgica em disputar lugares-comuns e alguns consensos: em ambos os registos encontramos ideias firmes que não o são em demasia, uma vez que se inclinam mais para a convicção do que para o dogma. Trata-se de tomar posição, assumir um ponto de vista e torná-lo robusto o suficiente para que seja fértil e aberto à controvérsia. Nestes ensaios, a autora não deixa, por vezes, de complementar as suas teses com metáforas — e.g., «Deus deixou de segurar os poetas pelos cabelos, como queria Hölderlin» (p. 18), a já citada «é preciso cavar mais fundo, rir mais alto», «Pai excessivo e claudicante» (p. 33) ou ainda «cada verso exige esgotar a vida» (p. 132) — as quais têm por hábito vivificar a discussão, dotando então A Forma Custa Caro de um rigor peculiar. O desembaraço discursivo da autora apoia-se em grande medida em usos de linguagem criativos, o que indicia semelhanças relevantes com a sua poesia.

Contudo, não é sem um preço que esse estilo se dá a conhecer, já que nem sempre as metáforas são benéficas. «Alguns versos podem projectar uma sombra que chega até aos nossos pés e nos devora. Sim, a literatura faz mal» (p. 51) ou «A violência exige uma estirpe que sempre existiu: a extirpe dos intrusos, dos tártaros que existem em cada um de nós» (p. 58) são dispensáveis ao abusarem de uma prosa já de si algo digressiva. Discutível é também a utilização do conceito «indizível», «a violência é um intervalo do indizível» (p. 57). «Indizível» não é uma palavra proibida na literatura e na crítica mas reclama especial ponderação. Depois de Hegel e Rilke, que aprofundaram quase à exaustão o sentido de conceitos como ‹‹indizível››, e a que poderíamos juntar inefável e absoluto, o uso destes conceitos arrisca-se a ser vago e rebuscado. O ensaio em que «indizível» surge, «O intruso, o conflito, o silêncio», é aliás o menos conseguido. A autora perde o pé em considerações sobre a noção de «violência» a partir de Michael Haneke que se afiguram dispersas e obscuras. São, porém, casos pontuais que não comprometem o argumento central.

Segundo Golgona Anghel, Cesariny, Pessoa, Ruy Belo, Pedro Mexia, Manuel de Freitas, José Miguel Silva, Rui Pires Cabral, Joaquim Manuel Magalhães e Nuno Moura densificam de maneira pessoal e original o que possa ser legitimar a literatura numa época já fora de teorias do conhecimento que a procuram delimitar conceptualmente. O último ensaio do livro, «Morrer contente», é importante porque tenta nomear a presença mais obsidente, mas também mais discreta, de A Forma Custa Caro: a morte. Para a autora, a morte ajuda a tornar nebulosa uma diferença demarcada entre vida e literatura, sem com isso resvalarmos para um psicologismo, ou seja, para uma causalidade justificada a priori: Golgona Anghel rejeita uma concepção utilitarista de literatura, chocando de frente com modelos críticos de sentido unívoco. A morte não é vista como término, mas como tomada de consciência impetuosa: esta deve ser assumida, mais do que desejada ou ignorada. Sabendo o quão espinhoso pode ser problematizar a morte, «o tema da morte levanta tanta poeira, que toda a tentativa de resposta faz de nós servos do acaso», tal não impede uma oportunidade para «esboçar uma aliança da escrita com o território da morte» (p. 131). O que a morte manifesta, se assumida criticamente, é que o território da literatura, que é o da vida, é precário, mas modificável. A morte em A Forma Custa Caro dá forma particular aos exemplos referidos de «dissidência», dizendo-nos aquilo que a literatura não é: uma questão de «tops» e estrelas nos jornais, uma genealogia fechada, a aceitação tácita de um certo estado de coisas. Entende-se que a literatura não segue uma etiqueta ao prescindir de cerimoniais e protocolos de leitura.

Golgona Anghel é oportuna, congruente e convincente, o que não significa que tenhamos de concordar com todas as hipóteses aduzidas por si — não acho, por exemplo, que o juízo estético esteja obsoleto enquanto modo descritivo, mas, de facto, o ambiente actual nos estudos literários é-lhe bastante adverso. Um dos méritos deste livro é não querer ser polémico só por ser polémico, ou seja, a autora não engendra artificialmente um problema para depois ir distribuindo calmamente repreensões. O que A Forma Custa Caro faz com desvelo é dar conta de certas mudanças de aspecto na relação entre a crítica e a literatura, bem como entre poetas. Como se disse, a conjuntura não é perfeita mas daí não se segue nem um azedume fácil e previsível nem uma infantilização do pensamento. Estamos perante «exercícios inconformados» porque será essa a forma mais eficaz de legitimar a literatura: não necessariamente de a celebrar, ou pelo menos não de a celebrar abastardando a crítica, mas reconhecendo que a literatura é uma maneira específica de estar no mundo. Específica ao ser contingente, e assim «a forma custa caro» porque essa contingência, essa imprevisibilidade manifestada na denúncia de leis eternas que pretenderiam reger literatura e crítica, consiste em levar a sério certas posições. E é aí que Golgona Anghel quer estar, assumindo resolutamente uma ideia, exigindo a si mesma a honestidade sem remorsos de quem considera que a crítica dá conta e participa daquela «experiência nova» trazida pela literatura. Os autores comentados em A Forma Custa Caro dizem-nos que não há pressupostos, instâncias e locais permanentes e completamente seguros em literatura. São por isso exemplares, tal como este livro o é, numa capacidade em suscitar um questionamento por vezes implacável das maneiras como lidamos com objectos literários. Assim, o «custo» corresponde ao acordar de certas faculdades, ou melhor, a um exercício imoderado do pensamento.

REFERÊNCIA:

Anghel, Golgona. A Forma Custa Caro — Exercícios inconformados. Lisboa: Sistema Solar (Documenta), 2018.