Marana Borges

A faxineira entra em cena de cabelo curto, calça moletom, camiseta velha e tênis. Na mão, empurra um aspirador de pó sem fio da nova geração, estilo vassoura. Em movimentos lineares e ininterruptos, ela vai e volta por toda a extensão do palco vazio. Da esquerda à direita, da direita à esquerda, avança, recua e avança, enquanto o aparato ruidoso e moderno limpa cada rincão vazio.

A primeira das peças da Trilogía de mujeres cubanas, concebida e interpretada pela artista Mariam Montero e resultado de parte de sua residência artística em 2025 em Les Plateaux Sauvages (Paris), é um amargo retrato de uma ilha desabitada. Por vezes, ganha pelo lado insólito; outras, prefere o explícito, tal como o título.

Os quinze minutos iniciais de uma cena em que «nada acontece» insistem em uma imagem: a vida de uma mulher pobre, imigrante e latinoamericana na Europa. Uma vida ao mesmo tempo qualquer e exemplar, pois simples e estatística, particular e sociológica. No exercício de uma profissão invisibilizada, anonimizada, mal remunerada, tantas vezes irregular do ponto de vista do direito do trabalho, a mulher imigrante se atém ao seu papel.

A faxineira enfim chega às cadeiras do público, intimado (incomodado) a levantar pés e bolsas para deixar passar esse longo braço que é o aspirador de pó. Então sabemos: faxineiras incomodam quando se fazem presentes. A vida de uma mulher da limpeza parece ter de transcorrer no silêncio. Quando se torna visível, audível, corpórea, ela perturba – como tão bem mostrou Lucia Berlin em A Manual for Cleaning Women.

A projeção de um vídeo com aparência de produção caseira faz «algo acontecer». Nele, um casal de idosos franceses sentado no sofá (clientes?) reflete sobre o que é um sonho. À força poética do senhor se contrapõe a realidade crua da senhora. Ele está insatisfeito, quer dar exemplos e alcançar uma conclusão perene sobre um conceito e uma experiência, mas tudo o que oferece é insólito. Ele se angustia, se perde, vagueia sem encontrar as palavras certas. Não sabe definir o que é sonho. Rêverie. Sonhar acordado.

Nova cena no ecrã. Agora é a faxineira, anos antes, cabelos longos, a falar de seus sonhos, sonhos que acontecem quando ela faz a faxina. Sonho de ser artista.

A entrada da faxineira na vida do casal, como aos poucos a montagem nos faz entender, desorienta a tese que até aqui o espectador elaborou. Se a faxineira é a mulher socialmente invisível (marginalizada devido à sua classe social, ao trabalho que desempenha, à condição imigrante), a presença dela na vida íntima dos outros torna essa invisibilidade profundamente ambígua. A faxineira ganha presença dentro de casas alheias; é quem escuta, acompanha, observa.

Segundo ato: a personagem troca de roupa e vai se benzer no canto da sala, onde um altar evoca a tradição africana yorubá e a necessidade de criar novos rituais na França, esse país estrangeiro. Agora a mulher leva peruca, calcinha vermelha, salto alto, batom. Ao ritmo de batuque caribenho, rebola, desliza, contorce-se, é cobra e é onça, mastiga palavras com as mandíbulas abertas das caricaturas. Na cabeça, frutas tropicais. Vende-se com frases feitas aos turistas no mallecón de La Habana: «Sempre faz bom tempo nos trópicos». Repetição, hiperexposição, saturação. Trata-se de uma transe afrocubana na qual embarcamos por excesso na dança do corpo a serviço do desejo colonial masculino. Na plateia, eis que os únicos a rir são os homens.

Terceiro ato: a denúncia. Até aqui o que houve também foi denúncia, mas desta vez ela é mais explícita e verbal. Projeta-se uma homenagem à artista cubana Antonia Eiriz, proscrita pelo regime castrista, que ousou retratar uma multidão sem rosto em Una tribuna para la paz democrática (1968). Depois, empunhando seu microfone, a protagonista toma a palavra, pela primeira vez em castelhano e não em francês. Atrás de uma mesa que faz vez de tribuna, discursa longamente, em clara alusão aos discursos de Fidel Castro. Denuncia uma ilha «convertida em pista de decolagem», esvaziada pelo êxodo massivo da juventude.

Nesta denúncia política e existencial, o dedo aponta um culpado: o ditador e sua trupe, os homens revolucionários do Partido Comunista. Nenhuma alusão é feita ao embargo dos Estados Unidos que, desde 1960, também pressiona a economia da ilha; a denúncia é, assim, unilateral.

O espectador, ao buscar pistas de interpretação na exploração inicial sobre o sentido de sonhar, poderá entender a peça como, ela própria, prisioneira de outro sonho: uma visão subalterna que projeta uma Europa fantasmática, horizonte de liberdade – mas uma liberdade restrita à enunciação –, em forte contraste com a censura do regime socialista.

Capturada nesse sonho sem assumir plenamente nem esconder sua parte invencível de quimera, a personagem diz, incita, acusa, exorciza, denuncia.