James Dias*
Hugo Miguel Santos dá pouco crédito ao descanso. O seu terceiro livro de poesia, Níquel, foi publicado em Agosto deste ano no âmbito do projecto Elementário da editora Flan de Tal. A ideia base da colecção é a de que cada autor dedique um livro de poesia a um elemento da tabela periódica, dando-lhes bastante liberdade na redacção. Mas Hugo Miguel Santos também dá pouco crédito à noção de ideias prévias em poesia e este livro é um aprofundamento e um aperfeiçoamento das dúvidas que surgiram nos seus dois livros anteriores.
Apesar de o título parecer bastante auto-explicativo, pelo facto de o livro estar inserido nessa colecção, surge de diferentes maneiras ao longo do mesmo e chegarei a esses momentos mais tarde. Será útil olhar para as duas citações que servem de epígrafe e que estabelecem um contraste e um mote. A quadra do poeta norte-americano Henry Wadsworth Longfellow, do seu poema «The Builders», bem como a citação d’A Morte de Empédocles, de Hölderlin, sugerem um estado presente indesejável em que já não há deuses. Longfellow afirma que, nos antigos dias da arte, «construtores forjavam com o maior cuidado / Cada ínfima e invisível parte / Estando os deuses em todo o lado» («builders wrought with greatest care / Each minute and unseen part / For the gods are everywhere»). Estes versos apresentam tanto o cuidado com o detalhe, como um elemento de possível contrafacção. Se cada parte é diminuta e não é vista, temos de confiar nos artesãos. Este trabalho de artesanato, de construção, existe nestas condições porque os deuses estão em todo o lado. Estarmos sozinhos e sem deuses é morte, diz o excerto citado da peça de Hölderlin. Os poetas precisam de algo que justifique o seu trabalho.
O primeiro poema do livro, «Da Capo», é sobre algo que já existia antes de ser escrito:
Assim começa o fim do poema:
uma brisa passa e estilhaça
o verso.
É Novembro, anónimo
respiras entre as fímbrias do vento
— corres para lá da persiana
como um projéctil perdido
grave, mas incerto.
Sobre o tampo do século
observas um carreiro de hesitações
— moscas ébrias, sombras
assomam-se ao sopro
da tua mão.
Rima pobre, sobra
a vida como evidência.
Chegados a este ponto
o melhor é deixarmo-nos
sem reticências.
(p. 9)
É-nos dito que há uma interrupção em forma de brisa («brisa»; «fímbrias do vento»; «sopro»). Depois desta interrupção, ou seja, depois de o poema existir na forma que nos é apresentada, há um lado de imperfeição anunciada («rima pobre»). A vida é evidência da rima pobre; o poema existe nesta forma graças à sua relação evidente com a vida. O fim do poema é assumido, na última estrofe, como um abandono. Agora que estão reunidas as condições necessárias pode haver um recomeço que justifica o título: da capo, do início.
Neste livro há uma construção de um lugar nos poemas que nos remete para a impossibilidade de ocorrência fora deles, como se fossem um forte. Isto não quer dizer que sejam impossíveis de penetrar, mas que, como a melhor poesia, nos obriga a prestar atenção aos detalhes e a reparar nas relações entre as partes. O poeta não nos oferece metapoemas frívolos; antes consegue manter um equilíbrio saudável entre arte poética e enredo que colocam o brio do seu trabalho em segundo plano, no sentido de chamar a atenção para ele; e as suas preocupações, sejam elas poéticas, políticas, geográficas ou existenciais, ficam num primeiro plano e em pé de igualdade admirável.
Muita da poesia que o autor escreve pertence, a meu ver, a uma linhagem de artistas que não são sempre poetas, mas que podem ser vistos na esteira de certos cantores de música country. A melhor música country coloca um peso muito grande na relação entre pessoas e lugares. Esta pressão resulta, muitas vezes, na persuasão implícita a que somos sujeitos pela pessoa que canta de que o que aconteceu não poderia ter tido lugar noutro sítio senão o que é cantado. Sabemos que, no seu devaneio, quando Glen Campbell chegasse a Phoenix a mulher que deixou estaria a acordar e iria encontrar o seu bilhete a dizer que tinha partido. Aliás, Jimmy Webb, que escreveu a canção, conta que numa ocasião depois de um concerto, uma pessoa chegou ao seu lado com um mapa, horários e um cronómetro a dizer que o que é descrito na canção não poderia possivelmente acontecer. Podemos com toda a certeza dizer que esta pessoa não percebeu bem a canção.
De uma forma muito semelhante, os lugares, e os nomes de lugares, na poesia de Hugo Miguel Santos são de uma grande importância. Isto está intimamente ligado ao facto de não estar minimamente interessado em apresentar experiências universalmente entendidas, porque sabe que esse trabalho cabe ao leitor e não ao poeta. O que faz é, acima de tudo, mostrar que o que realmente conta é a forma como consegue preservar essa relação íntima, e deixar subentendido que, se tudo correr bem, o resto decorrerá disso.
Os nomes das ruas destes poemas só importam ao poeta. Como afirma Alexandre O’Neill no seu poema toponímico: «A rua André Breton está sempre a mudar de rua.»[1] Claro que O’Neill estava a dizer que o surrealismo está sempre a mudar de natureza, mas no caso deste livro, onde não há nem uma pitada de surrealismo, as ruas estão sempre a mudar por razões diversas; em parte por razões autobiográficas, mas nunca colectivas. Nós, leitores, o único colectivo possível, apenas podemos ver o que nos é dito sobre cada rua e tentar ver por que é que aquela rua e não outra é fundamental para a construção do poema.
Por exemplo, no poema «Rua do Leite», a rua é descrita como sendo tanto o lugar onde o pai «acompanhava tudo / com ferro e cálcio», onde depois «trocou o gado / pelo frutífero império / da soja e da amêndoa» e, implicitamente, onde o poeta deixou os dentes de menino, quando remata no final «Mas eu jamais esquecerei / — eram de leite, os dentes.» (p. 21). Tudo isto está sob o verso que abre o poema, e que descreve de forma sucinta e precisa esta questão: «A cada rua o nome da sua função». As ruas deixaram de ser «acidentes geográficos», para citar o título de um poema do seu livro anterior (Ballarò e Outros Motetos), precisamente por haver um trabalho de reflexão sobre elas nos poemas.
Existem alusões ao mundo do cinema, mas é um tema muito mais leve do que nos livros anteriores. Exemplos neste são os poemas «Andrei Rublev» e «Modern Times». Contudo, agora Hugo Miguel Santos está muito mais preocupado com a relação que ele pode estabelecer entre a sua poesia e a sua vida, mas, e isto é muito importante, é uma preocupação silenciosa e cuidada. Não que os seus poemas anteriores sejam de algum modo estridentes, mas neste livro essa calma é mais marcada e marcante. Num sentido crucial, este é sobre amizade; sobre como as coisas que lhe são mais importantes — destacam-se a poesia, a música e a pintura — são inextricáveis das suas relações com pessoas. Esta é uma diferença entre este livro e os anteriores que convém sublinhar – a importância dada à leitura é tornada mais implícita; foi preciso tempo para absorver e passar para a sua poesia a relação dessa absorção com tudo o resto que o rodeia. Aliás, só encontramos um momento em que o autor está explicitamente a ler, e é um momento que merece ser visto de perto. A estrofe é a seguinte: «Leio, fumo / prefiro a companhia mineral / de uma língua que se aglutina / e desconheço, uma toalha / três ou quatro páginas / de Cavell.» (p. 24). Pouco importa se três ou quatro páginas de Cavell por vezes valem livros inteiros. A companhia não é tanto o filósofo norte-americano, apesar de ser, mas a «língua que se aglutina» e que desconhece e que faz parte daquele lugar que está a ser descrito. Não deixa de ser curioso que para uma pessoa que tem um interesse tão marcado em nomes mencionados na poesia de outros — até dedicou a sua dissertação de mestrado ao tópico — não haja muitos presentes na sua; para o autor, estes nomes não precisam de ser mencionados para conseguir transmitir e incorporar a importância dessas pessoas na sua vida e na sua poesia; e há uma beleza inerente ao estatuto igualitário que recebem ao estarem nos seus poemas.
Num dos poemas mais singulares do livro, «As Lanças ou a Rendição de Breda», temos a arte poética mais interessante e difícil de digerir. O autor parece renunciar aqui a dois tipos de poesia: o «poema panfleto», como diz, e quem o recusa; apesar de afirmar que «há quem» renuncie, não diz explicitamente que é ele. Resume depois esta renúncia numa das estrofes mais maravilhosas do livro: «De que valem as elegias / pronto-a-vestir, a rendilhada / redondilha do remorso?». Agora, estando em posição de anunciar a sua preferência, diz que é pelo «cavalheirismo / da partida, o fumo brando / pousando nas montanhas / — se quiserem, / a pouca graxa dos que perdem.» (p. 29). Prefere deixar os outros passar primeiro — entenda-se, os que escrevem poemas panfleto e os que os recusam — e seguir a «fumo brando»; está lá para acompanhar os que perdem. No famoso quadro de Velázquez que partilha o título com este poema, onde somos apresentados com uma situação de renúncia política, podemos, se olharmos com atenção, identificar Hugo Miguel Santos a olhar para o espectador, para nós, do lado dos que perdem, mais precisamente do lado esquerdo; e a sua expressão, das três figuras que nos olham, é a mais intensa e pungente.
O livro tematiza tanto a «metódica incerteza» saudável, como o que Valéry chamou de «doença grave da precisão». Sobre isto, o post-scriptum no final do livro é elucidativo. São citados os primeiros quatro versos do poema de Mário Cesariny, «You Are Welcome to Elsinore»: «Entre nós e as palavras há metal fundente / entre nós e as palavras há hélices que andam / e podem dar-nos morte violar-nos tirar / do mais fundo de nós o mais útil segredo». O níquel é a ponte entre «nós e as palavras», é a cola dos poemas; o autor deste livro está, acima de tudo, interessado na cola, no que pode e não pode ser a ponte entre ele e as pessoas que lhe são importantes, sejam elas próximas ou afastadas, reais ou ficcionais, vivas ou mortas, e na ponte, no elo entre as palavras que ele usa para as descrever e que essas pessoas usam ou usaram também. É nas entrelinhas que encontramos o maior interesse do autor e deste livro.
No final do livro, já depois dos versos de Cesariny, temos um texto de explicação. Apesar de sermos advertidos que «nada disto», deste texto, «deverá importar demasiado ao leitor», o autor dedica algumas palavras a explicar como ele vê o níquel e como isso serviu de ponto de partida para escrever os seus poemas. Chama-lhe um «metal de transição». Mas o parágrafo seguinte é o mais interessante:
Por mais que seja difícil contrariar a premissa mallarmeana de que a poesia se faz com palavras e não com ideias, não me parece ser menos verdadeira a intuição de que existem constantes de sentido. Aliás, onde escrevi constantes de sentido, poderia ler-se tendências ou inclinações afectivas. Certas coisas mudam, revelam-se, repetem-se, transformam-nos. (p. 45)
A expressão-chave aqui é «inclinações afectivas». Hugo Miguel Santos percebe muito bem que a premissa e a intuição que apresenta não são incompatíveis, e que a poesia que mais lhe interessa, seja a dele ou de outras pessoas, está bem instalada entre uma e outra, num equilíbrio salutar. São compatíveis graças ao seu trabalho. Como disse um narrador de Valéry: «Encontrar nada é. Difícil é acrescentar a nós próprios o que encontramos»[2]. Aliás, creio que «inclinações afectivas» é uma forma justa de resumir o conjunto de palavras que foram reunidas neste belíssimo livro.
[1] Alexandre O’Neill, Poesias Completas & Dispersos (ed. Maria Antónia Oliveira). Porto: Assírio & Alvim, 2022, p. 309.
[2] Paul Valéry, O Senhor Teste (trad. Aníbal Fernandes). Lisboa: Relógio D’Água, 1985, p. 22.
* Doutorando financiado pela FCT (2023.00613.BD). Programa em Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Email: jamesdias@campus.ul.pt.
REFERÊNCIA:
Santos, Hugo Miguel. Níquel. Flan de Tal, 2026.