Hugo Miguel Santos*

Desde 2022, Bernardo Maria Salgado publicou mais de uma dezena de «envelopes», pequenos cadernos, plaquettes agrafadas, postais e outras folhas dispersas. Em quatro anos, este poeta já explorou e abandonou a narrativa breve e o verso livre, reencontrando-se, por enquanto, na senda do soneto. Não é fácil encontrar na história mais recente da nossa poesia outro caso de um poeta que tenha não só publicado, mas também renegado, tantos poemas em tão breve período. Por exemplo, ainda no ano passado havia publicado Sonetos do Manuscrito Novo (1. - 20.) e Sonetos do Manuscrito Novo (21. – 40.). E no princípio deste ano dá ao prelo este novo volume, 77 Sonetos para um Ensaio-Geral, título que é súmula do que foi passado a limpo, mas também prenúncio de futuro.

Se, à primeira vista, esta errância poderia ser interpretada como sinal de dispersão, a verdade é que se assiste à evolução sustentada e consciente de um poeta empenhado em afinar a prosódia dos seus versos. A este propósito seria interessante comparar, com a minúcia apenas permitida a um ensaio de maior fôlego, as alterações introduzidas num poema como «Abandono», publicado pela primeira vez na já extinta Biblioteca Anfisbena, descrevendo o percurso obsessivo de reescrita e palinódia que leva este poeta a depurar tão obsessivamente os seus versos:

IX.
ABANDONO

Um puzzle de mil peças já montado
em novecentas e noventa e nove.
Um forame no meio me comove
se o vejo ao centro: ali, tão maculado.

A peça que falta ao compor do quadro
como a chuva que pingue e nunca molhe,
qual a lágrima seca que não chore
e o viver-se travesso e esburacado,

e o conspirar, fazer-se em mim mil planos
faltando-me a maníaca excrescência
daquela peça ao passo de mim os anos

e o não achar tamanha minudência
que me preencha aquele maldito ânus:
ay; falta a peça do ânus da existência.
(p. 21)

Outra obsessão, que mesmo o intérprete mais desatento não deixará de notar, prende-se com a importância conferida aos números, princípio lúdico e estrutural da construção poemática. Antes de mais, veja-se o nome da editora de Bernardo Maria Salgado: 14 Versos. De igual modo, o presente volume se organiza segundo princípios conceptuais aparentados: o livro é constituído por duas partes, cada uma composta por 38 poemas, mais um que serve de intermezzo. São 77 poemas, deixando antever a possibilidade de somar 7 + 7, obtendo um produto de 14. Eis, uma vez mais, os 14 versos do soneto. E até a dedicatória deste livro é endereçada à dúzia, «meia de amigos e meia de família» (p. 7), à semelhança dos cartuchos de castanhas ou das sardinhas comprados na lota.

Torna-se difícil não associar a dimensão lúdica desta poesia à grande tradição do século de ouro espanhol e, sobretudo, a Góngora e Lope de Vega. Mas também a um misticismo ecuménico, não obstante a sua ancoragem no monoteísmo, que o aproxima, para lá das fronteiras da península, de um poeta como W. B. Yeats. Aliás, a tradição de Bernardo Maria Salgado é mais anglo-saxónica do que francófona, afastando-se de qualquer forma de parnasianismo. Furtando as palavras de Joaquim Manuel Magalhães, inscritas na contracapa de um dos Sonetos do Manuscrito Novo, esta poesia abre-se a «campos tradicionalizantes que não ficam parados em si mesmos, antes procuram introduzir elementos inovadores em que a linguagem fervilha também de ruturas dentro da escrita em que se insere». De resto, uma aventura partilhada com o leitor que fica sem saber qual será a peça que falta no «puzzle de mil peças já montado / em novecentas e noventa e nove», apesar de intuir que não se refere a nenhuma Violante.

Salgado não denota qualquer interesse em tecer uma poesia neo-barroca, como se reciclasse mestres do passado. Tal empresa, aliás, já foi realizada por outros poetas mais velhos. Prefere, sim, trabalhar como um catalisador de tempos e lugares distantes entre si, podendo elaborar um soneto alexandrino que parte de uma canção de Madonna, de um título de um filme de Wong Kar-Wai, da morte de Gal Costa ou, até, de um episódio escolar tão corriqueiro como «8º D: Simão e Bárbara namoram». A recuperação de formas fixas não se trata, pois, de um gesto de anacronismo, mas do reavivar de modelos que, segundo este poeta, se encontram ainda por explorar. Assim, Bernardo Maria Salgado não se presta ao escapismo. Vive no seu tempo, mas com uma estrutura óssea enriquecida pela lenta sedimentação de quem está à vontade no meio dos destroços da tradição:

 

Como um ácaro suspira em suspenso na cave.
Como uma ave de bala ao peito a cair suave,
quando caçada, e leve entre os verdes abetos
morta ainda voa, casta em braços entreabertos,
só lembrando que a pena é de não mais vogar:
cai e despe as penas, dorme e sonha devagar.
(p. 89)

 

Versos como estes, rigorosamente burilados, são uma demonstração de resistência que é, em certo sentido, política. Contra o facilitismo retórico e prosódico que tem pautado boa parte da poesia deste século, tantas vezes travestido de metaforismo pronto-a-vestir e jactância vocabular, Bernardo Maria Salgado escreve e publica, sem temor de ser rejeitado. Disto são prova, aliás, as epígrafes deste novo volume, nos quais João Cabral de Melo Neto reflecte a propósito do verso livre:

 

1953: Acho o verso livre uma aquisição fabulosa e que é bobagem qualquer tentativa de volta às formas preestabelecidas.

1988: Uma das coisas fatais da poesia foi o verso livre. No tempo em que você tinha de metrificar e rimar, você tinha que trabalhar seu texto. Desde o momento em que existe o verso livre, todo o mundo acha de descrever a dor de corno dele como se fosse um poema.

 

Que o livro de um sonetista abra deste modo é revelador da forma como se pretende apresentar diante do público e dos seus pares. Não se trata somente de uma declaração de princípios, mas de um acto crítico face aos seus contemporâneos. A força de um poeta advém, em parte, da robustez das suas recusas. E a afirmação de uma poética dá-se pela negação das anteriores. Convém ao crítico, claro, ser capaz de interpretar tendências, visões, épocas e perspectivas divergentes. Mas o gesto crítico do poeta passa por afastar e, tantas vezes, repudiar, de forma mais ou menos consciente, tudo aquilo que não lhe interessa no seu tempo, assim como na tradição que o antecede.

O cepticismo a respeito do verso livre, aliás, é antigo. Vale a pena relembrar a forma como o poeta e crítico modernista T.S. Eliot se expressou a propósito deste termo, em resposta a uma senhora «famosa no seu pequeno círculo pela exactidão das notícias de última hora sobre literatura», afirmando que o «verso livre não existe, e é tempo desta ficção absurda, segundo o élan vital e oitenta mil russos, cair no esquecimento»[1]. Eliot, tal como João Cabral, não admitia que a poesia pudesse existir a salvo do colete de forças da prosódia. Para ambos, assim como para Salgado, não existe poesia verdadeiramente livre, mas tão só a liberdade que advém de uma aprendizagem inspirada e morosa das regras do passado, que vão sendo superadas através do domínio e da subversão artística de quem já achou para si uma identidade. Talvez seja essa a identidade que Bernardo Maria Salgado terá doravante de combater, já que é consigo mesmo, apenas, que terá de lutar.

Para já, parte do que torna a poesia de Bernardo Maria Salgado ainda mais singular é a forma como parte do ritmo dos versos para a produção de imagens que oscilam entre a lembrança e a alucinação. A metrificação do verso serve, portanto, como instrumento para a produção de associações inusitadas e, por vezes, contraditórias:

 

I.
TÂNGER: ORCHESTRAL
MANŒUVRES IN THE DARK

Fumos a orquestra, ao ar feito o tabaco
manobrando o salão da solidão:
jaz, castiga estendida no serão
quando nem Cristo salva o homem fraco.

Disfarço as mãos nos bolsos do casaco
como quem leva as mãos ao coração,
e ao disfarçar descubro-me um caixão:
que até nos bolsos há adentro um buraco.

Buraco de ver lá fora quem passa
e que não pára p’a dentro me ver
o triste e escuro rosto na vidraça,

deixando-me só e sombra que roer:
sombra de quem a quem eu acho graça
e que me vai deixando até doer.
(p. 13)

 

Neste caso, o poema parte de um problema óptico, descrito a partir de uma sinestesia: o fumo alastra como o som polifónico, mas convergente, de uma orquestra, manobrando uma confusa sala que não se percebe se será produto da visão ou da fantasia: refiro-me, claro, ao salão da solidão. Evocando uma dicotomia antiga, estabelecida pelo crítico M.H. Abrams, não é fácil perceber neste poema se aquilo que vemos é produzido por um espelho ou nos é dado a ver por uma espécie de lâmpada mental. As mãos vão ao bolso e parecem tocar no coração, mas tudo quanto encontram é um caixão simultaneamente fechado e aberto já que nele se encontra um buraco. Daí a hesitação entre disfarçar e descobrir. Disfarce, neste caso, quer obviamente dizer fingir e esconder. As mãos enfiadas no bolso fingem não ser aquilo que são (ou seja, deixam de parecer mãos e fazem-se bolsos) e, ao mesmo tempo, desaparecem através do fingimento. Mas é a partir do encobrimento gerado pelas mãos do poeta que se dá a descoberta no interior do poema.

É possível que o coração simbolize, neste poema, a dor de corno de que falava João Cabral de Melo Neto no excerto citado. Caso assim seja, podemos dizer que a ideia de poesia de Bernardo Maria Salgado passa por recusar poemas que partem de descrições amorosas ou de outro género qualquer, para afirmar que os poemas de amor se apresentam como caixões fechados que disfarçam buracos e sombras, mas também a graça que anestesia a dor precedente. São, aliás, vários os buracos, as fendas, janelas, ventanas, — por exemplo, «Debruçado ao buraco escuro e enfim a ninguém» (p. 35), «a tão-somente fenda a ser quando o ferrão» (p. 57), e as aparições sozinhas e mancas, parafraseando um poema intitulado «Risos Loucos, Risos Loucos», no qual surge uma figura que «se levanta / a latir indistintos risos roucos, / vazios de susto e de pulmões ocos», morcegos «que enfim comem» e uma bruxa sem dentes «que trinca o pão, / agora que as pessoas vivas dormem» (p. 80). Um ponto importante é feito: só quando os vivos vão dormir é que as bruxas e os morcegos podem comer. Ao contrário do que dita parte do senso comum, os morcegos não são cegos. Existem, inclusive, espécies de morcegos capazes de enxergar melhor do que os humanos. Contudo, a visão, por si só, de pouco serve no meio da mais funda escuridão. E é aí que entra o desenvolvimento da escuta: quando nada se vê, resta-nos avançar audição afora, tal como na poesia de Bernardo Maria Salgado. Quando os poemas se revelam como caixões cheios de buracos, resta a música como guia e auxílio para dar sentido às vidraças que nada reflectem e só deixam perceber um triste e escuro rosto.

Salgado escreve, assim, a partir do ponto de vista da cegueira, parafraseando a tradução de um célebre título de Paul de Man. Para que se possam produzir insights — isto é, percepções, perspectivas, revelações — é necessário que o poeta seja capaz de obedecer ao seu próprio metro. Uma vez mais, estamos perante uma proposta polémica numa época em que muitos poemas se reduzem a invólucros ou ilustrações das mais variadas teses e preconceitos. Achar que é o som que guia a produção de versos e imagens implica defender, uma vez mais, a poesia como um fim em si. Ou seja, enquanto forma autónoma de revelação e de conhecimento. Mas também de beleza e deslumbramento:

 

XXI.
À CONVERSA COM UM ALUNO QUE NÃO
GOSTA DE SE VER AO ESPELHO [NUMA
VISITA DE ESTUDO AO PLANETÁRIO]

Observa, meu Lorenzo, entre as constelações
o Astro Polar e a Terra onde ao espelho te pões
como for o cabelo, esse que te é perfeito:
digo-te eu, que sei que é, mesmo se não do jeito
que gostavas que fosse encimando o teu rosto
que só vês quando é noite achando-o a contragosto.
Digo-te eu, que fui como és, que hás-de enfim num dia
crescer para então ver o que o rapaz não via.
Ó nunca te preocupe o encanto, esse já o tens,
e vê, de qualquer modo, a Terra de onde vens.
De qualquer modo vê a Terra, e um dia esse espelho
entre constelações não mais te será estranho:
que foi e é já, será já o cabelo bonito
num rosto tão perfeito, estrela no infinito.
(p. 77)

 

São várias as personagens adolescentes que atravessam os poemas de Bernardo Maria Salgado, introduzindo uma outra forma de distância: entre o poeta-professor e o aluno. Essa relação é muitas vezes irónica e, ao mesmo tempo, terna, como acontece no poema «Duas Alunas Minhas» (p. 39). Mas, neste caso, a distância parece quase anular-se por identificação. Lorenzo, ao ver-se ao espelho, faz-se espelho do adolescente que o professor também teve de (deixar de) ser. Esta doçura (não devemos ter medo de empregar esta palavra, sempre que for justificada), que não se confunde com a candura, porque é produto da inteligência e jamais da ingenuidade, atravessa boa parte dos poemas que tomam como tema a experiência da homossexualidade.

Também neste ponto Salgado se revela como um dos mais modernos poetas dos nossos tempos, já que não se limita a tratar de forma etérea ou helénica um homoerotismo que acaba por cheirar sempre, e por demais, a literatura. Poemas como «Paneleiro & Circo» (p. 36) prolongam e renovam a ruptura criada por «Homossexualidade» do já citado Joaquim Manuel Magalhães. Estamos perante uma violência quotidiana, concreta, desprovida de adornos vindos de mitologias mais ou menos remotas. Face à opressão social, Salgado não se reduz nem se esconde atrás de bons sentimentos ou projectos de conveniência. Responde com a voracidade dos seus versos cruentos:

 

Estendido no chão pesa um exangue
menino seco que não deixa rasto:
o futuro já lhe é como um chão gasto
e ficou no passado o estilar sangue.

Ao redor não há verde que se plante
nem azul que se ponha no mar vasto,
mas cintila o castigo do carrasco
que há-de empregar coima ao órfão-infante.

E, espectador, pergunto: ¿não há quem
lhe diga que o que tem não é doença?
E se apenas são afectos o que tem,

¿porque frente ao circo é tão-indefensa?
Se afectos são só aquilo que detém,
¿porque é ser «afectado» uma sentença?»
(p. 36)

 

De uma só, 77 Sonetos para um Ensaio-Geral tem o engenho de ser um dos melhores livros da novíssima poesia (outra expressão aparentemente ultrapassada) e de crítica da mesma, por contra-exemplo. Note-se como tantas palavras esquecidas regressam com uma tão desesperada vitalidade, quando tentamos falar da arte de Bernardo Maria Salgado.

[1] T.S. Eliot. Ensaios Escolhidos. Selecção, tradução e notas de Maria Adelaide Ramos. Lisboa: Cotovia, 1992, p. 10.

* Doutorando financiado pela FCT (2024.06124.BD). Programa em Teoria da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Email: hugomiguelsantos@edu.ulisboa.pt.

REFERÊNCIA:

Bernardo Maria Salgado. 77 Sonetos para um Ensaio-Geral. Lisboa: Assírio & Alvim, 2026.