Tomás N. Castro

 

A Art Basel é uma das principais feiras de arte da actualidade; todos os anos o evento tem lugar na sua cidade natal — Basileia, na Suíça — e, adicionalmente, em três outras cidades; uma das localizações da feira onde o volume de negócios é assaz significativo e onde estão presentes galerias e coleccionadores poderosos é Miami Beach, na Florida. Na edição de 2013, quem esteve pelas praias da costa do Atlântico pôde ver, durante os dias que durou o importante evento, uma pequena avioneta alugada que fazia voar fitas com mensagens; mas, ao invés da habitual publicidade a festas em discotecas, estas fitas continham um tipo de preces muito invulgares: numa delas, por exemplo, lia-se «HANS ULRICH OBRIST HEAR US» [1]. O mentor desta intervenção, Bill Burns, é autor de obras que reproduzem mensagens similares, de certa forma parecidas com litanias, nas quais se lê, no vocativo, o nome de vários curadores importantes, e a quem são pedidas coisas como «protect us» ou «délivrez-nous»; numa outra obra, o artista canadiano propõe instalar um letreiro em cima da Tate Modern, em Londres, onde se poderia ler «HANS ULRICH OBRIST PRIEZ POUR NOUS». Tal como nas ladainhas, esperará o locutor que algo aconteça quando invoca determinados nomes, aos quais porventura reconhecerá poderes para fazer coisas que, de outra maneira, lhe estarão impossibilitadas? E por que razão um artista, na segunda década do novo milénio, invoca o nome de curadores como se fossem santos?

 

Bill Burns, Study of Hans Ulrich Obrist Priez Pour Nous on Tate Modern, 2012. C-print digital, dimensões variáveis. © Bill Burns, 2012 (reproduzido com autorização do autor).

Bill Burns, Study of Hans Ulrich Obrist Priez Pour Nous on Tate Modern, 2012. C-print digital, dimensões variáveis. © Bill Burns, 2012 (reproduzido com autorização do autor).

Hans Ulrich Obrist — muitas vezes referido pelo acrónimo «HUO» — é o curador mais conhecido do mundo e, nas duas últimas décadas, presença assídua nos lugares cimeiros do ArtReview Power 100, uma lista das pessoas mais influentes do mundo da arte contemporânea, na qual conquistou o 1.º lugar em 2009 e 2016 e o 2.º em 2010 e 2011. Um dos seus mais recentes livros é uma espécie de manual breve do que é «curar»; acontece que, para explicar como e por que razão faz aquilo que faz, Obrist acaba por escrever algo aparentado com um Bildungsroman ou que, pelo menos, é uma narrativa com traços autobiográficos muito vincados. Ways of Curating — um título, segundo os Agradecimentos, inspirado por Ways of Worldmaking, de Nelson Goodman, mas que também poderá evocar Ways of Seeing, de John Berger — começa com uma descrição, mais poética do que esclarecedora, do país onde nasceu:

 

A Suíça é tanto uma cultura poliglota que fala as línguas dos três países que a rodeiam, como é um espaço separado que não admite novas influências sem um processo de selecção. Há uma semelhança fundamental com o acto de curar, que no seu [estádio] mais básico trata simplesmente de conectar culturas, tornando os seus elementos próximos uns dos outros — a tarefa de curar é fazer ligações, permitir que diferentes elementos se toquem. (p. 1; todas as traduções são minhas)

 

Ao longo de toda a obra, Obrist lança várias pistas sobre aquilo que entende por curadoria ou pela tarefa do curador — uma delas é a ideia de ser alguém que faz ligações (e, subjacente a estas, alguém que faz escolhas). É especialmente importante saber ao certo o que é que o famoso curador pensa sobre o trabalho que faz, porque ele não é uma instância de um fenómeno mais universal, mas antes um particular cuja actividade se tornou paradigmática; se um bombeiro faz aquilo que faz, não precisando de ter uma teoria sobre o que são os trabalhos e os dias dos bombeiros (o que é facilitado por pertencer a uma corporação que distribui tarefas por todos de forma mais ou menos consensual), ser HUO e ser curador são duas coisas que parecem depender de uma mesma descrição, de uma mesma ideia acerca de quem se é. Uma boa súmula de muitos pontos que, em Ways of Curating, são feitos de forma algo dispersa, encontra-se nas numerosas entrevistas que dá; numa delas podemos ler:

 

Para expandir a noção de [J. G.] Ballard de curadoria [«Um curador é um fazedor-de-ligações.»], um curador é um fazedor-de-ligações entre objectos, quase-objectos, não-objectos e hiper-objectos. Adicionaria ainda um outro elemento; faz ligações entre pessoas, porque isso pode ter um impacto importante. Cresci como filho único na Suíça. Não numa grande cidade, era até bastante exígua, e uma pessoa sente-se bastante só. De modo que desenvolvi, desde muito cedo, um desejo extremo de juntar pessoas. Com os meus projectos, tenho por objectivo reunir pessoas. [2]

 

Tentando traduzir Obrist: «objectos» é usado com o seu sentido corrente e habitual; «não-objectos» deve ser lido na linha das descrições feitas por Lucy Lippard da desmaterialização dos objectos artísticos, i.e., o corolário das investigações pós-minimalistas acerca das chamadas condições «postmedium»; no «quase-objecto», para Michel Serres, ser e estar em relação são duas dimensões indissociáveis e o seu significado depende das interacções «intersubjectivas» (palavra do autor); por sua vez, «hiper-objectos» são, para Timothy Morton, coisas que estão de tal forma massificadas que não podem ser confinadas a um espaço-tempo restrito (e.g., o aquecimento global ou a radiação) — o curador é um fazedor de ligações entre isto tudo.

Antes de discutir algumas das implicações levantadas pela caixa de Pandora acabada de abrir, adicionem-se mais algumas afirmações nesta linha: muitas vezes, Obrist afirma coisas como «conhecer muitas pessoas — [é] a fonte de vitalidade do metabolismo de qualquer curador» (p. 69), ou ainda, a propósito de um curador pioneiro, escreve que «ele desenvolveu um aspecto crucial da prática do curador — reunir mundos diferentes — e aplicou-o às áreas para lá deste» (p. 62). Com um caderno de encargos de tal forma ambicioso, o que mais surpreende é a discrepância, na seguinte passagem, entre as duas primeiras frases, as duas subsequentes e uma afirmação que aparece uma página depois:

 

Não acredito na criatividade do curador. Não penso que um fazedor-de-exposições tenha ideias brilhantes em torno das quais as obras dos artistas tenham que se ajustar. Pelo contrário, o processo começa sempre com uma conversa, na qual pergunto aos artistas quais são os seus projectos não realizados, e depois a tarefa é encontrar os meios para os realizar. No nosso primeiro encontro, [Alighiero] Boetti disse-me que curar poderia ser tornar possíveis as coisas impossíveis. [...] Boetti dizia repetidamente: “Não sejas um curador aborrecido.” (pp. 10-11)

 

De acordo com a sua própria narrativa, Obrist cresceu a sentir-se só e não deseja que ninguém padeça do mesmo mal; quer, por isso, ligar tudo aquilo que conseguir, tornando possíveis e mediando toda a espécie de relações: entre todo tipo possível e imaginário de objectos (como vimos), entre pessoas e, suponho, entre conceitos ou ideias. Tirando a intenção benemérita de ajudar a realizar projectos até então impossibilitados, não se percebe bem qual a finalidade desta actividade, salvo não ser aborrecido e não cair na tentação de ser criativo — muito embora se possa admitir que seja excitante tentar ligar tantas coisas tão diferentes, desconheço como o fazer sem doses consideráveis de criatividade. Aquilo que fica bem patente é a vontade do então jovem aspirante Obrist encontrar o seu lugar no mundo da arte: «Sabia que aquilo que queria fazer na vida era trabalhar com artistas, mas tinha ainda que produzir alguma coisa. Estava à procura de um modo de fazer uma contribuição.» (p. 81) Mas, afinal, o que era um curador, antes dos contributos de HUO?

Do latim curator (arcaico e poético coerator; pense-se no italiano cura), identificam-se duas acepções desta palavra: a mais antiga, proveniente da cultura romana, designa aquele que está incumbido de tomar conta, cuidar (curare) ou preservar alguma coisa (um curator aviarii trata de aves); este sentido estende-se à superintendência ou gestão de alguma coisa (nomeadamente, de uma coisa pública): os aquedutos são da competência do curator aquarum. Nesta noção de cuidado, com contornos jurídicos, também se inclui a do homem de confiança, a quem é entregue a guarda, tutoria e defesa dos interesses daqueles que estão impossibilitados de o fazer, como os ausentes, os órfãos menores ou os doentes mentais; o segundo contexto de significação é medieval e clerical e diz respeito ao pastoreio espiritual das almas, as quais, tal como o corpo, podem sofrer de enfermidades e inspirar cuidados (cf. Balzer, pp. 24-30 e Obrist, pp. 24-25). Em ambos os casos, aquilo que o curador faz visa objectos e é nesses objectos — e não na figura do curador — que deve incidir a tónica quando se fala desse trabalho; uma palavra com a mesma raiz que «curador» é «curioso» e, sempre que são utilizadas como nomes predicativos de um sujeito, constata-se que por eles é dada importância ou reconhecido interesse aos objectos (ou às pessoas) dos quais se ocupam.

Longe vai o tempo em que o adjectivo «curado» era utilizado para falar de produtos de charcutaria ou de queijos com odores mais ou menos pestilentos; agora, felizmente, toda a nossa vida pode fazer parte desse domínio exclusivo, prestigiante e porventura menos fétido: colecções de roupa interior de uma grande cadeia de lojas são «curadas» por celebridades, listas de reprodução e festivais de música igualmente «curados» pelos melhores DJs, ou até hotéis «curados» por futebolistas, entre tantos outros exemplos desta obsessão contemporânea (Obrist, pp. 22-24; Balzer, pp. 110-113). Nesta linha, aliás, podemos ver o trabalho de curadoria como uma forma de agência nas nossas vidas, quando, há pouco, fomos almoçar a uma loja de saladas e pedimos a nossa combinação secreta de ingredientes, ou, antes disso, na fila que teimava em não desaparecer, actualizámos o nosso perfil numa aplicação de encontros (dizem) românticos, seleccionando aquilo que de nós vamos mostrar ou escolhendo com quem queremos interagir. Aquilo que se identifica nestas tendências contemporâneas — e que é objecto de um exaustivo diagnóstico no livro Curationism: How Curating Took Over the Art World and Everything Else, de David Balzer — é análogo ao choque entre duas afirmações de Obrist: «a tarefa de um curador não é impor a sua própria assinatura mas a de ser um mediador entre o artista e o público» (p. 98) vs. «trata-se realmente da produção de realidade, de conectar pessoas que, de outra forma, não teriam encontrado esta senda no âmbito da produção de conhecimento» (p. 155).

O problema parece residir na incapacidade da curadoria, tal como tipificada por HUO, de perceber que não existe neutralidade ou que não é possível o desinteresse na actividade de fazer mediações: é precisamente na medida em que não existem ligações tais que não sejam produtivas que essas mesmas ligações, tal como ambiciona o curador em questão, são per definitionem produtivas de qualquer coisa. O fazedor-de-ligações produz novas realidades e isso cria conhecimento; fazer ligações — viz., fazer curadoria no sentido especial aqui em análise — é criar mundos (ways of curating são ways of worldmaking e são ways of seeing). Aquilo que o curador profissional de hoje faz no mundo da arte abarca muitas coisas que, em tempos anteriores, aconteciam sob diversas designações na esfera dos museus e das colecções: as incumbências do conservador (do conservateur, cuja origem remonta aos décorateurs setecentistas do Louvre) de preservar os acervos e o património das instituições; a missão dos galeristas e dos olheiros de escolher e seleccionar (novos) trabalhos ou obras para uma determinada colecção ou pessoa; o fazedor-de-exposições, que organiza a exibição das obras reunidas e decide como devem ser mostradas (o Austellungsmacher, como Obrist gosta de se designar d’après Harald Szeemann, uma das suas maiores influências [3]); e, finalmente, o curador actual enquanto alguém que quer contribuir para a história da arte através daquilo que faz, que produz um discurso (para-) crítico acerca das obras que liga e que legitima as escolhas que são produto dessa sua actividade [4].

A autonomia da actividade e o estatuto de connoisseur do agente são dois traços constitutivos do twist assinalado, no qual se observa uma disrupção radical com os entendimentos anteriores do que seria «curar». «Se Joseph Beuys disse que toda a gente é um artista, hoje toda gente é um curador» [5], constata repetidas vezes Obrist. A curadoria emerge como uma nova forma de agência, a qual há muito transcendeu o seu confinamento ao campo das práticas artísticas (veja-se o «curatorial», tal como teorizado por Maria Lind). À semelhança da noção expandida de arte e transpondo o igualitarismo estético de Beuys para todas as dimensões da vida, hoje quem quer que compile [6] — que faça ligações e escolhas — é um curador como HUO é; nem todos, no entanto, alcançam o estatuto d’ «o curador como um “transmissor [imparter] de valor”», uma expressão reiterada por Balzer (p. 3 passim), que não é alheia às implicações económicas que lhe estão associadas e que agora se aplica a uma miríade de coisas do nosso quotidiano: o curadorismo tomou conta de tudo. [7]

 

Agradeço a Bill Burns a autorização para reproduzir uma imagem. Alguns tópicos aqui abordados serão discutidos numa tese provisoriamente intitulada Fazedores de ligações: interpretação e curadoria, que será apresentada ao Programa em Teoria da Literatura da Universidade de Lisboa ainda este ano.

 

[1] Balzer afirma ter testemunhado este acontecimento (pp. 7-10); há uma fotografia disponível aqui.
[2] Lilia Ziamou, «Hans Ulrich Obrist: On Ways of Curating», The Huffington Post, 02/12/2016.
[3] Harriet Quick, «A Day in the Life of Hans Ulrich Obrist», The Wall Street Journal, 29/08/2016; vd. Obrist, p. 25.
[4] A este propósito, é imperativo citar um arguto comentário de David Levi Strauss («The Bias of the World: Curating after Szeemann and Hopps», From Head to Hand: Art and the Manual, Nova Iorque: Oxford University Press, 2000, 154): «Há curadores que também escrevem crítica [criticism], mas estes muito poucos são excepções que provam a regra. Os curadores não são especialistas, mas por algum motivo sentem a necessidade de empregar linguagem especializada, apropriada da filosofia ou da psicanálise, a qual muito frequentemente obscurece, ao invés de clarificar, as suas fontes e ideias. O resultado não é crítica, mas retórica curatorial. A crítica implica fazer distinções cada vez mais finas entre coisas parecidas, enquanto a escrita inflacionada da retórica curatorial é usada para obscurecer distinções finas com generalidades vagas.»
[5] «My London: Hans Ulrich Obrist», Christie’s Art World News: Interviews, 14/10/2015.
[6] Hal Foster, «Exhibitionists», London Review of Books, Vol. 37, No. 11 (04/06/2015): 13-14.
[7] Uma nota final: ambos os livros citam ou aludem a um número dificilmente quantificável de nomes, obras e lugares; nos dois, no entanto, não se encontra um único index nominum ou index locorum, nem um desejável index rerum, o que muito prejudica a leitura e a localização de passagens.