Tatiana Faia

Nunca se distingue muito bem o vivido do não vivido.

Sophia, «Elegia»

 

1.

Ali Smith publicou Artful em 2012. Parte biografia de um fantasma, parte breviário de literatura comparada num estilo que nos faz pensar em Anne Carson, pode ler-se na crítica do The New York Times que o facto de o livro coligir uma série de conferências proferidas em St. Anne’s College, Oxford, não deveria desencorajar o leitor. Por outro lado, devo acrescentar que, se é o tipo de leitor que necessita deste tipo de caveat para ler um livro, talvez seja melhor deixar este passar. Como costuma ser o caso com o tipo de textos que convidam estas observações preliminares, convém adicionar que não há muito que aconteça em termos de enredo. O narrador passeia-se entre os papéis de um amante falecido, académico de profissão e cujo género nunca é identificado, e começa a reler o Oliver Twist. Depois de ser dado ao leitor este contexto, o amante regressa do mundo dos mortos, começa a roubar toda a espécie de objectos e a balbuciar palavras num idioma que não se compreende.

Trazer de volta ao mundo dos vivos e do narrável um amante num estado de decomposição tão avançado que os vizinhos se queixam do cheiro é um pouco mais do que uma metáfora óbvia para examinar a natureza do luto. Serve para que nos perguntemos como é possível viver com limites de dor e desconforto que estão para lá daquilo que achámos que era o máximo que se poderia suportar. O que persiste de alguém quando essa pessoa desaparece? Como navegar a ausência de sentido gerada pelo desaparecimento das vidas que tocaram as nossas? Como viver a partir do absurdo e qual o papel de certas formas de arte neste processo? E se este é o ponto de partida, qual a natureza da realidade e a da ficção?

O amante que regressa do mundo dos mortos é ele próprio símbolo de uma ideia de literatura enquanto fantasma (num sentido próximo do teorizado por Fernando Guerreiro em Teoria do Fantasma*): de livros lidos passa-se a partes da história do narrador, a objectos partilhados, a todas as coisas cujo mais perene significado tem uma natureza meramente virtual (platónica, subjectiva), mas que são sucessivamente evocadas para trazer o livro à sua conclusão. Obliquamente, a narrativa sugere que há algo na natureza do luto que está em jogo também no modo como nos relacionamos com a literatura: ambos correspondem a uma função muito particular que a memória partilha com a imaginação, a de gerar os campos de sentido em que as nossas histórias se desenrolam. Nos papéis deste amante que desaparece há um potencial de sentido inesgotável. Ao mesmo tempo, eles preservam a memória de um ofício, um estilo de escrever, as ideias de um académico recentemente falecido, mas tornam-se também parte do modo como o narrador interroga o significado do vivido e que outros sentidos este contém e cria, sentidos que estão ligados à memória de filmes vistos em conjunto, conversas sobre livros, fotografias, quadros, e viagens feitas em comum.

Este livro de Ali Smith examina as ligações entre vivos e mortos, velhas edições de Henry James e Charles Dickens, Saramago, Beyoncé e Clarice Lispector, e demora-se no absurdo de certos objectos sobreviverem aos seres humanos. Algures para o fim especula-se sobre o que significa a seiva que renova as árvores no início da Primavera. Há longas discussões sobre poemas de Rilke, Dylan Thomas e Miłosz, e a dança de uma atriz grega de meados do séc. XX. Mas algo na curva desta narrativa tão eclética serve também para adensar a suspeita de que talvez este seja um daqueles livros insuportavelmente democráticos, que contém em si coisas tão perenes que inevitavelmente se apresenta como o pior pesadelo dos mais respeitáveis highbrow readers: Artful é um pequeno livro tão inquietante que corre mesmo o risco de despertar o interesse de qualquer um.

Naquilo que há de mais perene neste livro, Artful deixa-nos um testemunho da alegria que persiste na inquietude da memória e da imaginação, cuja intersecção podia ser uma explicação da origem da arte, não fosse o livro terminar com um assomo de energia que serve para nos lembrar de que arte é um meio e não um fim, um instrumento e não apenas um conceito abstracto, que a sua função é produzir uma perspectiva com que interrogar as nossas vidas, um modo de ver as coisas como se fossemos e não fossemos, de um só golpe, parte e distanciamento delas.

 

2.

The Foreigner, da autoria do historiador norte-americano Richard Sennett, é, diz-nos o autor na primeira linha, um livro sobre o que significa ser estrangeiro. Neste breve ensaio consideram-se dois casos de comunidades de estrangeiros em momentos de crise histórica para nos falar das diferentes soluções a que duas cidades europeias chegaram para lidar com os seus emigrantes. Sennett socorre-se da história e da arte para pensar sobre os significados culturais do conceito de assimilação (ou se tal coisa existe). A primeira parte concentra-se na história do gueto de Veneza durante o Renascimento; a segunda é sobre Paris no séc. XIX.

Na primeira parte, Sennett narra a história do rabi Leon de Modena para discorrer sobre o que significa ser o habitante de um gueto, para quem vive dentro e fora dele: como e porque é que este espaço se forma numa das cidades mais internacionais do Renascimento, que leis protegem os seus habitantes, que ignorância do modo como eles vivem permite que as suas vidas sejam mitificadas ou demonizadas para quem olha para um espaço fechado do lado de fora. O gueto é a solução encontrada, por meio de um acordo verbal entre as autoridades da cidade e as autoridades da comunidade judaica, para permitir aos judeus habitarem em Veneza sem serem alvo do ataque de outras comunidades, também sob a protecção da cidade. Leon de Modena, um humanista e um rabi tão ilustre que os seus sermões nas sinagogas do gueto têm na audiência príncipes da Igreja, é, como nota Sennett (p. 36), uma espécie de paradigma para pensar até que ponto alguém ilustre poderia desafiar o isolamento imposto pelo gueto, onde a circulação é altamente codificada tanto para quem está dentro como para quem está fora.

Modena é um cosmopolita; o seu tratado sobre rituais religiosos judaicos escapa da Inquisição pelas ligações do rabi a altos oficiais da Igreja. E, no entanto, quando à segregação imposta pelo gueto se segue um pogrom que Sennett compara à violência de Adriano contra os judeus de Jerusalém durante a revolta de Bar-Kochba (a última e mais feroz das guerras judaico-romanas), as relações de Modena não chegam para que este possa proteger a sua família e a sua sorte entra numa espiral descendente (literalmente, uma vez que Modena tinha sido sempre viciado no jogo e o hábito agudiza-se nestes últimos anos da sua vida). Para alguém como Modena, viver entre dois mundos não parecia, à partida, um problema. Mas é aqui que a questão do grau de mobilidade social fora da comunidade judaica para um judeu e um intelectual como Modena se torna premente. O que é que distingue quem está dentro e quem está fora? Até que ponto é tolerável que as fronteiras entre dois mundos se tornem difusas? Até ao momento em que as relações entre a comunidade judaica e não-judaica se deterioram, Modena parece estar à vontade nos dois mundos. Sennett propõe-nos que estas são as perguntas mais pertinentes para pensar sobre o que significa ser habitante de um gueto.

Em primeiro lugar, as fronteiras entre estes dois mundos estão pensadas de modo a nunca se confundirem: o espaço do gueto foi originalmente criado para que a cidade de Veneza pudesse garantir aos judeus protecção e o exercício da sua liberdade religiosa e, no entanto, este espaço marca-os como estando à parte. É neste aspecto que a Veneza do Renascimento, esta Veneza onde se impõe este gueto, é também o palco do confronto entre os preconceitos religiosos do mundo medieval e o novo mundo do Renascimento. A Veneza dos sécs. XVI e XVII é uma potência capitalista avant-la-lettre. Numa economia que tinha florescido a partir do comércio das especiarias, os judeus tinham a função crucial não só de garantir serviços bancários básicos, mas também de emprestar dinheiro, tanto aos menos abastados como ao Estado (p. 12). No entanto, a prática da usura, economicamente indispensável para garantir o funcionamento de uma nova economia, cujo alicerce não era a produção, era moralmente condenável. Basta pensar que, mais ou menos no mesmo período, os bancos dos Medici, com as suas poderosas ligações à corte papal, não utilizavam o lucro obtido por esta prática de forma directa e imediata, mas reinvestiam-no em bens no estrangeiro.

Apesar da prosperidade, e do facto de a comunidade judaica de Veneza, a partir de 1500, se ter tornado uma espécie de centro para acolher judeus perseguidos noutras regiões de Itália, ainda assim o gueto não se expandiu horizontalmente na cidade, apenas em altura, dentro dos limites originalmente designados. Este é um sinal de que a comunidade, apesar da sua expansão, nunca é integrada na cidade. É esta falta de espaço que mais tarde gera problemas sanitários e epidemias, aumentando o preconceito e a especulação de quem está no exterior. A dado momento, alguém esconde bens roubados no gueto e a população é atacada e dizimada, sob pretexto de punir esta infracção. O mecanismo que supostamente obrigaria a cidade a proteger os habitantes do gueto (o facto de eles viverem num quarteirão à parte do dos cidadãos de Veneza para não se tornarem para estes um alvo) é o mesmo que permite o ataque. Não se sabe até que ponto as autoridades da cidade foram complacentes com o pogrom.

Richard Sennett, na sua conclusão, diz-nos que esta é a desvantagem de acordos meramente verbais, socialmente sancionados mas que ocorrem à margem da legalidade imposta pelos estados, como era o caso do que foi celebrado entre os judeus e a cidade de Veneza para estabelecer o gueto, o que tornava a comunidade tolerável mas não legalizada. Um contrato celebrado sem esse carácter de legitimação, sem estar vinculado às leis de um determinado estado, supõe uma falha alicerçada na própria volubilidade das palavras (p. 44).

É só em Paris, no séc. XIX, com as ondas de emigração de exilados políticos da Europa Central, da Grécia e de Itália, que o direito de asilo político é pela primeira vez codificado legalmente. Sennett explora a forma como este contexto de deslocamento político, nesta sociedade cosmopolita, deixa o seu traço na arte da altura, e mais especificamente no quadro Um Bar no Folies-Bergère, onde para vermos a figura central na pintura de Manet temos de nos colocar na posição da figura que olha para ela, e dessa perspectiva, ao vermo-nos ao espelho, vemos não a nossa figura mas o homem que olha para Suzon, a empregada do bar imortalizada pelo pintor. Os contemporâneos de Manet achavam que ele tinha cometido um erro. Anedotas circularam nos jornais com trocadilhos que versavam sobre a fraca iluminação do salão do bar e a perspectiva trocada. Sennett lembra-nos que os objectos mais sólidos no quadro são as garrafas, as flores, a fruta, não as figuras destacadas no centro (que por nenhuma lei da lógica podiam ser apenas estas duas), as luzes ou a multidão que enche o bar. Que o drama que o quadro de Manet nos propõe é pormo-nos no papel do outro, muito literalmente: quando olhamos para o espelho vemos alguém que não somos nós; quem está no nosso lugar é o homem que olha para Suzon. Sennett sugere que é este traço de deslocação ou de desapropriação («displacement», no original) que a arte moderna tem em comum com a condição de se ser estrangeiro. À imobilidade fechada do gueto, as cidades modernas opõem esta característica de mobilidade que extravasa para a arte, que a função de artistas contemporâneos, tanto quanto a dos estrangeiros nas cidades modernas, partilham esta semelhança: não tanto representar objectos, mas chamar a atenção para a sua condição deslocada (p. 92).

 

3.

Artful e The Foreigner, tendo objectos tão distintos, têm em comum uma série de ideias. Ambos exploram as relações entre deslocamento e identidade, ambos se baseiam na suposição de que há um paralelo entre o modo como a realidade (social e privada) e a natureza mais elementar das artes miméticas operam os seus significados. E ambos procuram pensar de que forma as perspectivas que estão em jogo na criação e apreensão de certas formas de arte são um mapa para ler o real. Ambos, em última análise, sugerem que experiências de deslocamento são vitais para o modo como as nossas vidas fazem sentido. A dúvida acerca do poder vinculativo das palavras, dos acordos públicos e privados a partir dos quais as nossas vidas adquirem o significado e a forma que têm, pressupõe uma preocupação com discernir um sentido último mais elementar, cujas implicações são tanto públicas como privadas. As nossas vidas, alicerçadas em discursos como estão, precisam que as palavras carreguem com elas mais do que distracção ou artifício. É preciso que o seu significado, para não ser inconsequente e para não nos trair, carregue consigo um grão de verdade. As nossas vidas terão tanto mais significado quanto mais a nossa atenção estiver treinada para apreender esta disrupção. A visão que o quadro de Manet propõe é uma impossibilidade, mas a força da sua mensagem, tal como Sennett a interpreta, é real. O quadro de Manet torna-se então um símbolo de como a arte de um dado instante pode capturar a vertigem de todo um momento histórico em duas figuras que se entreolham a partir de uma perspectiva trocada.

O narrador de Ali Smith, nos sucessivos capítulos em que o livro se organiza, com a sua análise de retalhos de canções, livros e fotografias, procura deslocar-nos da nossa perspectiva para a perspectiva de outros.

Ali Smith e Richard Sennett escreveram dois breves livros sobre o absurdo e o sentido da disrupção, sobre crise e sobre a diversidade do mundo. Ambos sugerem que, quanto mais a nossa atenção estiver treinada para ver as ligações que não são óbvias, mais essa diversidade será ao mesmo tempo uma fonte de inquietação e alegria. Que a nossa capacidade de pensar sobre a verdade que certos actos e objectos encerram não pode ser anestesiada, sob pena do desperdício da nossa empatia e da nossa imaginação.  

 

* Fernando Guerreiro. 2011. Teoria do Fantasma. Lisboa: Mariposa Azual.