Lauro Reis

 

Para alguém familiarizado com literatura japonesa, o nome de Matsuo Bashô não acarretará novidade alguma; a sua obra poética continua a despertar curiosidade e a influenciar o curso poético japonês séculos após a sua vida (Bashô nasceu em 1644 e faleceu em 1694). Todavia, o interesse pela sua obra não se concentra somente em território nipónico: apesar do distanciamento temporal e idiomático, Bashô é traduzido hoje em quase todos os continentes. No que toca à presença de Bashô no contexto português, é fundamental destacar a clareza e consistência desta versão portuguesa da sua obra: perante todas as disparidades linguísticas, hermenêuticas e/ou culturais (discutidas, debatidas e esmiuçadas eternamente pelo e além do ofício da tradução), Joaquim M. Palma (doravante JMP) contribui para a divulgação de um poeta que se tem difundido para além das fronteiras geográficas, linguísticas e culturais de onde emergiu, ao transpor para português a obra completa de haikus, juntamente com as respectivas notas, glossários, contextualizações e esclarecimentos técnicos.

O termo «haiku», embora criado posteriormente no final do século XIX (por Masaoka Shiki, considerado um dos quatro maiores poetas de haiku japoneses, juntamente com Kobayashi Issa, Yosa Buson e o próprio Bashô), é actualmente utilizado para denominar uma forma poética breve que, através da justaposição de dois elementos (sejam estações do ano, animais, objectos, acontecimentos, entre outros), procura criar um contraste visual e intuir uma realidade contemplada pelo autor. O termo «hokku» é fundamental para compreender a origem do haiku: era prática no Japão (e ainda hoje se verifica, embora com algumas diferenças) os poetas juntarem-se e, partindo de uma estrofe inicial («com três versos e correspondendo à métrica sonora de 5-7-5 sílabas, denominado hokku», p. 11), desencadear uma espécie de actividade poética colectiva (denominada «haikai no renga»), onde todos os intervenientes contribuiriam com a sua estrofe, prosseguindo a temática sugerida inicialmente a partir do hokku (onde «deverão estar sugeridas a estação do ano e a temática do poema» p. 11). JMP elucida sobre a origem do haiku da seguinte maneira:

 

com a atenção e cuidado postos na elaboração dessa primeira estrofe, (…), os poetas começaram a escrever cada vez mais hokkus isolados, com a finalidade de os aperfeiçoarem e os apresentarem com mais segurança nas sessões de poesia colectiva; muitos desses autores passaram mesmo a compor essa estrofe independentemente de ela vir a servir ou não como ponto de partida de um qualquer poema haikai. (p.12).

 

É a partir deste último contexto que Bashô é considerado o primeiro mestre do haiku: por conseguir atingir um virtuosismo literário e imagético em apenas três versos isolados, transformou o hokku num formato independente, digno de admiração e contemplação.

De que falamos quando falamos sobre a poesia de Bashô? A sua mestria poética revela, através de uma forma curta de expressão e altamente regulada, uma imagem que pretende ser evocada. É frequente ocorrer, a partir de haikus aparentemente tão simples como a descrição de um sapo a saltar num lago, uma paisagem mental mais detalhada e penetrante do que as meras palavras, na sua literalidade, parecem transmitir. Desta forma, há uma imagem que é conjurada pelo haiku que requer a participação do leitor: através da imagem criada, o haiku admite o leitor no espaço dessa imagem, possibilitando a sua contemplação.

 

ao vento de outono
os frágeis ramos
e as finas tiras de papel escarlate (haiku 72, p. 71)
oh estes bancos de nevoeiro
sempre a tentarem mostrar
novas paisagens! (haiku 179, p. 96)

 

É possível contemplar, no primeiro haiku, a imagem incitada pelos pequenos detalhes referidos: «os frágeis ramos» possibilitam contemplar uma árvore que baloiça pela força do vento outonal, sendo esse o mesmo movimento que sofrem as «finas tiras de papel escarlate». A ausência de qualquer verbo, juntamente com a ocultação do autor, reforça a ambiguidade dos detalhes, possibilitando múltiplas interpretações, aproximando-se ao termo que JMP denomina por «enigma» (p. 389). Este poema oferece, através da associação de pequenas imagens, um quadro maior que convida o leitor a contemplar o que um vento de outono poderá causar em objectos frágeis ou finos. («Os ramos aguentarão o vento? Os ramos acabarão por rasgar as fitas? Ramos e fitas, que semelhança?» pp. 389)

Ao contrário do primeiro haiku, que oferece imagens detalhadas, no segundo o poeta oferta um nevoeiro que tanto pode obnubilar como desvendar novas paisagens, paisagens essas que ficam por descrever. Embora o factor climatérico mencionado funcione como motor para instigar essas possíveis paisagens, estas são consideravelmente menos importantes que o próprio acto de deslumbramento que um banco de nevoeiro pode oferecer. Este haiku celebra a potencialidade da surpresa natural, procurando evocar a felicidade que pode advir de contemplar uma paisagem que lentamente se descortina. O poema como que anuncia e pede ao leitor paciência e atenção na próxima vez que se deparar com um banco de nevoeiro: pode ser um momento de antecipação antes de uma agradável surpresa. (Há um pormenor curioso: são raros os haikus traduzidos que possuam quaisquer sinais de pontuação, visto a língua japonesa não utilizar, especialmente no século em que foram compostos estes poemas, qualquer traço ocidental de pontuação. O facto de JMP ter decidido colocar um ponto de exclamação no último verso reforça o impacto que poderá advir do acto extraordinário de se estar na iminência de observar uma paisagem extraordinária que aos poucos se vai revelando através de, neste caso, um banco de nevoeiro que se vai movimentando.)

O haiku de Bashô, sendo uma forma que retira muito da contemplação da natureza e do mundo animal (entre outros universos), não procura substituir, representar, ou capturar aquilo que contempla; se há algo que procura é estimular no leitor essa mesma contemplação da natureza, porque nada poderá compensar ou emular a experiência natural. Nas palavras de Bashô:

 

é impossível ver a primavera
no espelho decorado com
flores de ameixieira (haiku 750, p. 238)

 

Contudo, o poeta não esconde a origem e a dependência desta forma de literatura daquilo que há de mais importante, o mundo natural, aceitando serenamente tanto os pequenos detalhes da natureza como a natureza dos pequenos detalhes. Bashô (ou qualquer outro grande poeta de haiku) não procura a partir de um grão de areia intuir uma totalidade cósmica, ou conter a eternidade numa descrição poética: o que procura é a precisão da singularidade, um pormenor espacial ou temporal, frugal, momentâneo. Essa delicada exactidão e brevidade, essa transitória leveza intuída, correspondem a uma verdade que não se encontra além da realidade quotidiana (como se procurasse ver o universo num grão de areia, ou transcender para além da existência material), mas que merece ser contemplada pela sua ínfima beleza momentânea e concreta. É através da contemplação desse ínfimo detalhe que se consegue apreender o inevitável que recai tanto sobre o poeta como sobre o que o rodeia: a beleza transitória natural e a fragilidade humana.

Princípios como «Sabi» possuem uma correspondência significativa com a fragilidade humana, podendo querer dizer: «a) Beleza nostálgica; b) Algo indefinido que nos assola; c) Solidão, desolação, pobreza» (p. 394). Este princípio, seguido por Bashô, possui uma presença forte, especialmente nos seus últimos poemas, onde se vislumbra a consciência da solidão que o assola e que permeia tanto a sua vida como a sua poesia:

 

pela estrada
onde ninguém passa
parte o outono (haiku 968, p. 287)

 

Neste haiku, há uma consciência da ausência humana na natureza que, por mais fugaz que seja, quando comparada com a transitória beleza natural, a torna ainda mais desconcertante, podendo uma vida humana desvanecer mais depressa que a mudança das estações. Este haiku invoca a ausência humana para reforçar a sua fragilidade perante a estrada que incentiva sempre a ser viajada mas que, de momento, ninguém se atreve a percorrer. Este é um poema de resignação para Bashô: alguém que viajou durante vários anos e agora, quando a doença e a idade o acamam pela última vez, impossibilitam-no de contemplar e aventurar-se na beleza da natureza mais uma vez.

Os temas mencionados no parágrafo anterior (a beleza natural transitória e a fragilidade humana) não são passíveis de serem capturados no poema sem perderem a sua vitalidade, e o próprio poeta reconhece tal limitação: o poeta nunca conseguirá conter ou emular a experiência de observar flores de cerejeira a desabrochar num haiku, apenas criar uma imagem que estimule a contemplação no leitor e que o incite a observar a natureza de maneira diferente. Por isso é que essas temáticas fazem parte do carácter intuitivo que o haiku oferece: o haiku permite ao leitor ver para além do que é descrito, como se se tratasse de um portal para uma outra forma de ver. Nas palavras de R.H. Blyth (figura predominante do estudo e da divulgação do haiku no ocidente): «Haiku is the creation of things that already exist in their own right, but need the poet so that they may “come to the full stature of a man.” […] Haiku shows us what we knew all the time, but did not know we knew; it shows us that we are poets in so far as we live at all.» (pp. 9 e 11)

É importante mencionar e contextualizar o propósito formal e utilitário deste tipo de produção poética, especificamente no período de Bashô: eram frequentes os concursos de poesia, as dedicatórias poéticas, os agradecimentos ou pagamentos por uma estadia, entre outros, que levariam o poeta a formular poeticamente a sua gratidão; contudo, estes poemas também estão imbuídos dos sentimentos melancólicos ou de sofrimento do próprio poeta. Procurando eliminar qualquer emotividade, um dos objectivos de Bashô era o de atingir o que denominava por «karumi», «leveza», uma forma de desprendimento e aproximação à natureza contemplada, influenciado por princípios budistas e xintoístas, que sempre permearam a sua produção poética. Haikus como este representam essa procura:

 

entre o salgueiro
e a mata
o voo da toutinegra (haiku 879, p. 276)

 

Poderíamos afirmar que em nenhum destes três versos ressalta qualquer presença de Bashô, para além de observar o acontecimento que poetificou neste haiku. Não ocorre qualquer emoção metaforizada pelo voo da toutinegra entre a mata e o salgueiro; o que se procura é o desprendimento material do poeta na sua poesia: para além de observar o voo, não há nenhuma interacção ou sentimento do autor envolvido na imagem. Este conceito de leveza seria o pináculo de uma forma poética já por si minimal e concisa, aliada a uma temática puramente contempladora, dissociada o mais possível de qualquer intervenção do poeta para além da sua observação, contemplação, composição.

Além desse desejo de desprendimento, é fundamental acrescentar que Bashô procurava sistematicamente não só o despojamento material na sua vida, mas também a simplicidade e o desenraizamento na sua poesia: foram diversas as viagens, umas de curta duração e outras bastante longas, que se provaram riquíssimas e essenciais para a sua produção poética (sendo a obra mais lida de Bashô, Oku no Hosomichi, «Caminho Estreito para o Longínquo Norte», uma combinação de prosa de viagem com poesia haiku). Muitos dos haikus de Bashô foram produzidos aquando em viagem, justificando o título desta obra: alguém que busca a viagem, desprovido de quaisquer bens ou confortos, sujeitando-se a uma austeridade material que lhe ofereça condições poéticas e espirituais para exercer o seu ofício:

 

ver as cerejeiras em flor
é algo maravilhoso –
mas o que eu tive de andar!  (haiku 365, p. 144)

 

O Eremita Viajante prova-se, na sua totalidade, uma obra robusta e elucidativa da produção poética de um dos maiores poetas de haiku. Face à grande questão que paira na obra inteira — «será possível a alguém traduzir poesia que na origem é regida por critérios de métrica sonora silábica e que está imersa num idioma de que pouco ou nada conhece?»  (p. 41) —, JMP procurou, nas suas palavras, construir uma obra que fosse «sempre uma versão e nunca uma tradução» (p. 41), partindo de traduções de elevada qualidade, confrontando-as e comparando-as, culminando na versão final que é esta obra. Importa referir que o prazer na leitura está presente na maioria dos haikus e que todas as notas e esclarecimentos provam-se proveitosos, particularmente quando algum haiku possui certa temática histórica ou cultural que poderá passar despercebida ao leitor português e, desta forma, dificultar o processo de contemplação. A obra merece ainda ser louvada por apresentar um contributo muito positivo na difusão de uma forma de poesia que, parafraseando Wenceslau de Morais, não procura descrever, mas sugerir; «não aspira ao completo acabamento de uma ideia, antes prefere limitar-se a enunciar-lhe o início, deixando o resto para ser adivinhado» (p. 36).

 

Referências

R.H. Blyth. 1984. Haiku I. Eastern Culture. Tokyo: The Hokuseido Press. [Citado a partir de O Japão no Feminino II. Haiku. Séculos XVII a XX. 2017. Organização e versão portuguesa de Luísa Freire. Lisboa: Assírio & Alvim, p. 11.]