Tomás N. Castro

 

As telenovelas são um passatempo nacional que conta já com quatro décadas de história. Apesar da «baixeza de cultura» e da «fraqueza dos diálogos» — críticas sempre pertinentes das altas esferas da intelectualidade pátria —, a televisão generalista (descontando, por isso, o cabo) emite uma média de 2500 horas anuais destes produtos sucedâneos do folhetim oitocentista. Tomando as audiências de um dia ao acaso (19/04/2017), na relação dos cinco programas mais vistos encontramos, por ordem crescente do número médio de espectadores: duas telenovelas (c. 800 mil), um telejornal (c. 1 milhão) e outras duas telenovelas (c. 1,2-1,3 milhões; numa lista das 20 telenovelas mais vistas em Portugal desde o início deste século, os valores diários oscilam entre c. 1,1-1,6 milhões; vd. pp. 109-112). Tudo isto num país em que um livro que venda mais de 10 mil exemplares é considerado um bestseller (contra os 30 mil anteriores ao actual decréscimo das tiragens).

O livro de Eduardo Cintra Torres é um exemplo feliz de um trabalho que contraria a gritante desatenção a um género que se encontra bem codificado, com formas próprias e características facilmente distintivas, e cuja importância deve ser reconhecida, nem que seja pelo intenso consumo que é socialmente observável. Telenovela, Indústria & Cultura, Lda. aborda com grande interesse a componente industrial das telenovelas e, escolhendo como caso de estudo um só episódio de uma telenovela nacional, percorre todo o processo da sua produção, desde a concepção até à emissão, o qual é marcado pela celeridade do processo serial e pelas restrições que o mesmo impõe a desvios na codificação estabelecida. Este texto retoma alguns tópicos do livro mencionado, que só não é irrepreensível porque o seu autor não é um consumidor habitual deste tipo de produtos (como revela na p. 7) — isto é, teria sido interessante complementar o salutar distanciamento crítico alcançado com uma familiaridade com o fenómeno estudado —, descrevendo alguns traços recorrentes na tradição televisiva portuguesa ou, por outras palavras, sugerindo breves notas para completar uma definição da cultura telenovelesca.

Uma das diferenças entre a «vida real» e as ficções a que assistimos enquanto jantamos ou fazemos qualquer outra coisa — já que, na maior parte do tempo, é perfeitamente possível ouvir apenas os diálogos para seguir sem prejuízo a acção, até porque há uma grande componente de acção invisível que é relatada (pp. 47-48) — é a frequência com que surgem revelações chocantes e, comparando com as vidas de quase todas as pessoas que conheço, é um truísmo constatar que o número de peripécias que ocorrem por minuto é indubitavelmente superior nas telenovelas. Cito uma cena elucidativa:

 

É noite e chove torrencialmente na rua. Sozinhos em casa, os primos Guta e Dinis, depois de uma garrafa de vinho, envolvem-se apaixonadamente. Rodrigo, pai de Guta, sabendo por Diana — por sua vez mãe de Dinis, cunhada de Rodrigo e sua antiga paixão — o que poderá estar a acontecer (uma trama aquitectada por «Vitória»), corre para casa a fim de os impedir, gritando enquanto os separa:
— Pára com isso agora, pára! [...] Vocês não podem fazer isto... Não podem!
— Eu peço desculpa, eu sei as conversas que tivemos, tio, mas eu gosto da Guta [...] — responde muito atrapalhado Dinis, enquanto se veste. Interrompe Rodrigo:
— Eu não sou teu tio. [Ofegante.] Eu sou teu pai. [Pausa.] Vocês são irmãos.

 

«Vitória» — que na realidade é Verónica, a irmã impostora que usa a identidade da gémea morta para vindicar as injustiças que esta sofreu por causa do também falecido marido de Diana, irmão de Rodrigo — leva a cabo mais uma das suas tentativas para destruir a família Varela, na sua sede de vingança. Com este inesperado desenvolvimento da história, em poucos minutos passou-se de um estado de coisas já em si pouco convencional (a história dos primos apaixonados) para um dos tabus insuperáveis da sociedade (o incesto). A ser verdade, a situação destas duas personagens tornou-se insustentável e algo terá que acontecer: ou através de um novo equívoco ou mediante a morte de um dos irmãos de sangue. Há limites para o desafio aos costumes sociais aceites pela grande maioria da população; a propósito deste tipo de questões, escreve Cintra Torres (pp. 39-40):

 

O argumento das novelas proporciona, pela diversidade humana e de situações, a inclusão de temas modernos (como a condenação da violência doméstica, do assédio sexual, etc.), mas não tem como fugir ao estereótipo da Gata Borralheira e aos valores tradicionais, conservadores: a família conjugal, o casamento, a maternidade. […] O género novelístico permite [...] “inovações sociais” no argumento, em geral ligadas a personagens secundárias, mas no essencial segue os valores consensuais da maioria sociológica na sociedade em que a novela é criada. [...] Mesmo que o argumento tente “puxar” por temas “fracturantes”, há forças a remar em sentido contrário.

 

Verifica-se, com o passar do tempo, a presença (muitas vezes simultânea à discussão pública) de uma série de temas nas telenovelas cuja presença pode ajudar a fazer «merchandising social» — i.e., a «vender temas sociais» (pp. 103-107) —, dando a conhecer situações porventura não tão visíveis no quotidiano ou até ajudando a desmistificar questões mais sensíveis. Exemplos recentes são a paraplegia ou a cegueira, a esquizofrenia, a homofobia, a transexualidade, as dependências de consumo de substâncias estupefacientes, o veganismo, ou os movimentos anti-vacinação; há alguns anos eram mais recorrentes a violência doméstica, a adopção por casais do mesmo sexo, ou o alcoolismo. Assim, dentro do clima de previsibilidade da telenovela e das infinitas declinações das histórias de amor impossível, surgem elementos que situam a acção na actualidade — desde uma personagem que fala constante e exageradamente em hashtags aos dilemas éticos da eutanásia — e, com isso, tentam conferir verosimilhança ao enredo — caracterizando personagens com sotaques e falas populares ou situando a acção em bairros históricos (sobre a representação naturalista: cf. p. 74).

«O mesmo enredo, escrito há séculos, sobrepõe-se a tudo o resto» (p. 31), e a quase totalidade dos elementos da actualidade que são embutidos nas telenovelas têm o propósito de reduzir a distância que separa a realidade da ficção, facilitando deste modo a maior identificação possível dos espectadores com as personagens. Ainda assim, a conjugação no tempo presente dos episódios romanescos, dos núcleos cómicos do quotidiano e das atribuladas relações entre ricos e pobres não é inteiramente inocente ou desprovida de crítica social. Ainda que haja uma certa apoliticidade — o que é dizer, ainda que não se encontrem representadas orientações políticas (uma vez que isso levaria a reacções, tanto de simpatia como de demarcação, de facções de espectadores, deixando a telenovela de ser um produto adequado a todos) —, não deixa de ser possível encontrar condenações de ocorrências transversalmente julgadas como males pela sociedade: a grande criminalidade, a corrupção na justiça e nas polícias, os atrasos da justiça, as práticas agressivas dos jornais tablóides, ou, como recentemente se observou na personagem de um banqueiro caído em desgraça — e que se intitulava «dono disto tudo» —, os regimes excepcionais de regularização de dívidas a que recorrem todos os governos quando precisam de equilibrar as contas públicas. Serão todas as semelhanças com a realidade meras coincidências?

Por outro lado, há ingredientes que são praticamente sinónimos de telenovelas: intrigas com gémeas, raptos (que ajudam a aumentar exponencialmente o número de episódios), filhos ilegítimos, casos extraconjugais, vilãos muito — mas mesmo muito — maus (e, se forem vilãs, de preferência com o cabelo esticado), casas de ricos com empregadas fardadas — sempre vítimas de maus-tratos — que tratam toda a gente por «menino/a» e que servem pequenos-almoços absolutamente sumptuosos, herdeiros que disputam as acções de empresas familiares, personagens que só vêem televisão falada em inglês, e um passado obscuro que mais tarde ou mais cedo será revelado. Os espectadores sabem que estas situações são fantasiosas mas aceitam-nas (p. 41) porque ajudam a complexificar a trama, usando como que uns óculos de ficção que suspendem o mundo real e admitem o exagero. (Menos tolerância, pelo contrário, é concedida a colocações de produto e a situações publicitárias artificialmente inseridas na história.) Em troca, há uma lei que é religiosamente respeitada, a do final feliz, a gratificação pela qual o espectador esperou durante 300* ou mais episódios (p. 121):

 

O desenlace feliz permite ao espectador respirar fundo, suspirar, aquietar-se, e ter esperança de que a próxima novela, por mais voltas que dê, reafirme a possibilidade do amor, da felicidade, da paz social e de uma seta de Cupido com o Euromilhões para a Gata Borralheira. Mas, quando a novela acaba, não deixa saudades, disse uma espectadora. “Esta é apenas mais uma”. Amanhã há mais. Começa outro sonho: a fábrica não pára.

 

Se, à partida, sabemos como irá acabar a telenovela, a perduração do formato deve-se ao modo como se inicia e sobretudo como se desenvolve ao longo dos incontáveis capítulos difundidos seis dias por semana porque, tal como com a rainha Xerazade, todas as noites há algo para contar. A narrativa de uma história que parece nunca acabar começa sempre in medias res, independentemente do tipo de primeiro episódio que tenha: em alguns argumentos, no primeiro episódio mostra-se um passado que contextualiza o enredo, depois deslocado para o tempo presente; em outros, o desenrolar da acção situa-se logo no meio de uma linha temporal que o espectador pouco a pouco irá conhecendo (previsivelmente com muitas metamorfoses, porque o passado regressa sempre para fazer revelações que são previsivelmente inesperadas). «Não há ficção sem suspense. Todas as narrativas são construídas seguindo o mesmo código: estabelece-se um enigma, cria-se um atraso na resolução do enigma e, por fim, apresenta-se a resolução do enigma» (p. 32) — o que interessa é a existência de unidade na lógica interna de um argumento aparentemente credível.

Um motor da narrativa e uma das garantias da fidelidade diária do espectador é aquilo que o agarra e promete uma satisfação já no próximo episódio, o chamado «gancho (cliffhanger)». Idealmente, tal como no final de cada cena os actores sugerem uma certa preocupação, um ar pensativo ou mesmo de dúvida (p. 81), deve haver um número de desencontros, incompreensões ou elementos que criem suspense e, de episódio para episódio, cosam a dispersão dos acontecimentos. Esta é uma questão que tem sido apontada como um dos motivos fundamentais para o êxito das telenovelas; sendo indubitavelmente muito importante, a experiência portuguesa tem, contudo, revelado que esta não é uma razão crucial do êxito das telenovelas no país. No caso analisado por Cintra Torres, «[...] os episódios têm cerca de 40 minutos; cada episódio tem entre 20 e 22 cenas; o argumento ocupa sempre 38 páginas A4 [...]» (p. 29), e de modo similar nas restantes telenovelas todos os episódios são concebidos com uma duração média padronizada; acontece que, devido ao jogo da concorrência entre canais e a necessidades várias de programação, as durações são manipuladas e adaptadas às circunstâncias, em prejuízo da coerência interna dos episódios e estragando a coincidência do nó com o fim de uma emissão. Se uns aceitam o suspense, outros até agradecem que este motivo de ansiedade seja interrompido: existe, aliás, uma indústria de spoilers alimentada pelas próprias produtoras das telenovelas, a qual revela os desenvolvimentos próximos em publicações hebdomadárias (Maria; Ana; Mariana; Telenovelas; TV Guia; TV Mais e TV 7 Dias: feita a experiência, as descrições são fiáveis e as fotografias das cenas autênticas).

A fórmula das condições necessárias de um produto no qual intervêm três esferas interligadas (a indústria audiovisual, o seu carácter cultural e o sucesso determinado pelas audiências) já foi descoberta e é facilmente replicável. «Amou, perdeu-se, e morreu amando»: a descrição camiliana de Simão Botelho aplica-se a cada um dos estádios do desenrolar do novelo ou da colecção de matrioscas que é a telenovela. Numa progressão tendencialmente dois passos em frente, um atrás, as relações entre pessoas com diferentes educações e a mescla de um reduzido número de núcleos familiares versam sempre incidentes nas relações humanas e sempre — invariavelmente sempre — o amor. Telenovela, Indústria & Cultura, Lda. sumaria a receita (p. 9):

 

Para ser telenovela, a telenovela tem de ser um folhetim industrial, cumprindo um menu de características e obrigações tão grande que as marcas pessoais se diluem. São elas a serialização, a produção rápida, em série, industrial; a escrita em grupo, com espartilhos narrativos apertados, como a grande quantidade de personagens, a repetição de núcleos ricos-médios-pobres, o par ou pares românticos, a mistura dos modos melodramático, trágico, cómico ou burlesco, a necessidade de ocasiões de colocação de produtos e de merchandising social, a duração e construção dos episódios, a repartição entre muitas cenas de estúdio e poucas cenas de exteriores, o tipo de realização, a forma de representar, etc.

 

Sempre que se ouve uma determinada música, aparece a personagem que se já espera; à Maria Madalena arrependida é dada uma nova oportunidade de redenção; depois de muito sofrimento e em caminhos sempre divergentes, o par romântico acaba por encontrar a felicidade; os pobres encontram a fortuna e a sua honestidade é premiada pelo destino; o vilão acaba só e arrepende-se amargamente dos seus crimes — muitas são as promessas de felicidade que o curso idílico da história oferece aos espectadores em troca do tempo que gastam com a televisão ligada e da atenção que lhe prestam e, se não se desligam completamente das vicissitudes mais ou menos amargas da realidade, pelo menos contactam com verdades alternativas. As telenovelas são mais um dos reflexos desse prazer que quase todos nós — animais que gostamos de histórias — retiramos do visionamento de mulheres e homens em acção e do deleite que sentimos quando nos contam histórias; as telenovelas são, entre muitas outras, mais uma prova de que Aristóteles tinha razão quando falou sobre ficção.

 

* A Única Mulher é a recordista em número de episódios (560), com 3 temporadas (um estratagema importado das telenovelas turcas); veja-se, no livro, a p. 28, e Pedro Boucherie Mendes, «Laços de Sangue», in E. A Revista do Expresso, edição 2311 (11/02/2017): 44-51.