João N.S. Almeida

 

No final da segunda temporada de Twin Peaks, o último episódio era constituído em grande parte por uma sequência já não onírica mas sobrenatural, ancorada no mundo real do enredo, onde uma personagem dizia ao protagonista que se voltariam a ver passados vinte e cinco anos. Esta terceira temporada surge depois desse intervalo de tempo, mas nada disto é necessariamente premeditado em Lynch. Na criação do enredo da série, os elementos narrativos são dispostos como pontas soltas que se vão completando conforme as circunstâncias o sugerirem, não só aquelas inerentes à criação artística mas também as exteriores, tal como as reacções do público e as pressões do formato e do meio. Alguns elementos acabam por permanecer non sequitur, outros adquirem uma importância que transcende o micro-enredo e atinge o patamar de veículo principal da trama. Isto é feito em modo de fluxo de consciência, técnica recuperada da pintura do expressionismo abstracto, onde Lynch se formou, mas já presente em tradições anteriores. A primeira e segunda temporadas da série foram construídas dessa forma, onde se juntavam elementos obtidos através de inspiração e improvisação, ligados ao fio principal do enredo por critérios estéticos ou até esotéricos, e não tendo necessariamente como fim uma conclusão da trama policial. A revelação forçada do assassino, a meio da segunda temporada, «matou a galinha que punha os ovos de ouro» [1] e deixou o enredo à deriva, procurando outros fios narrativos improvisados sob pressão. Foi este o ponto em que a série foi interrompida e agora retomada.

A nova temporada tem uma liberdade criativa diferente, mais próxima de Fire Walk With Me do que da série original, não porque os métodos dos autores tenham mudado, mas porque a emissora da série o permitiu. Isto não é necessariamente bom para a obra. Muitas vezes é preferível a contenção dos impulsos artísticos do autor, a existência de produtores, compromissos comerciais, contingências da vida sobre a criação da obra, para que o produto final resulte numa forma finita e acessível. Isto acontece tanto no sistema do mecenato que determinou a arte do Renascimento como nos grandes estúdios do cinema de Hollywood, e impede que esses impulsos divirjam para a não-forma. No caso de Lynch, esta liberdade criativa pode ser particularmente perigosa, já que a sua tendência para o abstracto, inteiramente meritória, pode explodir demasiado o formato policial, ou o formato narrativo, como frequentemente acontece, impossibilitando a acessibilidade da série enquanto produto para o grande público. Convém assinalar que Twin Peaks tem um co-autor, Mark Frost, versado na escrita de enredos policiais tradicionais, e que Lynch não é ingénuo e sabe a diferença entre uma instalação de vídeo para um museu e uma série de televisão que, se não é um produto para consumo das massas, como a série original, é ainda assim dirigida a um público mais alargado. Apesar de essa liberdade ser maior nesta terceira temporada, o fio narrativo é mantido, mesmo que excessivamente fragmentado. O equilíbrio entre conhecido e desconhecido é quase sempre bem-sucedido, apesar de imperfeitamente distribuído, alternando sequências sobrenaturais regidas por associação estética, fios de enredo densos mas cuja ligação à trama é imprecisa ou pode nem sequer existir, e segmentos explicativos, avançando as revelações do enredo. A temporada difere das anteriores por ter sido escrita e filmada de uma só vez, eliminando improvisações reactivas, e foi concebida como um longo filme de dezoito partes. Não sendo este um formato muito habitual, é natural a estranheza perante os arcos narrativos demasiado distendidos. Mas a série funciona, não se aproximando do caos da segunda temporada, e dispõe todos esses elementos de um modo arejado, permitindo a uma trama que se complexificou drasticamente desde as primeiras temporadas ter espaço para respirar.

Os eventuais problemas que possam surgir devido à maior liberdade criativa, ao excesso de elementos do enredo, e à inovação das suas disposições, porventura só serão esclarecidos com a conclusão da narrativa. Esta recensão é escrita in media res, propositadamente, com o intuito de convidar os leitores a acompanhar a série. Entre estes problemas conta-se o abuso de sequências sobrenaturais, que na primeira temporada eram simplesmente oníricas e na segunda foram transportadas para o mundo empírico das personagens, sendo agora sobreutilizadas. Este uso excessivo retira elementos crípticos às sequências, e quase que as dissolve na narrativa, onde por vezes até servem funções explicativas. Conta-se também a revisitação de personagens das temporadas anteriores, por vezes desnecessária e realizada por uma obrigação quase familiar de reunião do antigo elenco, não contribuindo em grande medida para a construção da trama actual. E conta-se ainda a ambiguidade do formato serial que é simultaneamente pensado como um longo filme, resultando tanto em evidentes desequilíbrios, como já referido, como em unidades episódicas que não são nem homogéneas nem sólidas, mas por isso absolutamente únicas. Exemplo disso é a diferença entre os dois primeiros episódios que re-introduzem a série, negros e até violentos, e os seguintes, que distendem a narrativa, permitindo retomar a comédia negra a que as temporadas anteriores nos habituaram, comédia que se desliga do referente e se tem a si própria como original, como na aparição de Wally Brando ou na visita do protagonista a um casino.

A qualidade, no entanto, mantém-se. A direcção de actores é irrepreensível, misturando-se galãs do cinema clássico de Hollywood com actores rudes, quase amadores, e a deformidade ou a obesidade são filmadas com o mesmo expressionismo com que é retratada a beleza feminina. Lynch extrai e constrói o unheimlich freudiano como poucos, aproximando-se de um raro estranhamento psicológico desenvolvido em filmes de terror de baixa produção como Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962). Kyle Maclachlan é um excelente actor e interpreta mais de um papel nesta nova série, dando continuidade ao tema do doppelgänger presente nas temporadas anteriores. Ele próprio também um duplo de Lynch, segundo o autor, MacLachlan usa técnicas de construção da personagem baseadas na contenção do oposto dessa personagem, de modo semelhante a Michael Keaton, nas comédias e nos dramas mais recentes, e Peter Sellers, que frequentemente interpreta vários papéis no mesmo filme. O tema do duplo, do gémeo bom e do gémeo mau, constante nas obras de Lynch, é também frequente em soap operas, formato de que a série inicialmente se aproximava, e onde aliás existia uma soap opera ficcional em que o tema dos gémeos era abordado, multiplicando a duplicidade. A aparente dissolução da identidade feita pela duplicação de personagens, através dos mesmos actores, permite aproximar a narrativa mais de um trabalho estético de repetição de figuras e menos do drama psicológico. Assim, o murder mystery que Twin Peaks continua a ser afasta-se do padrão do género por não procurar uma resolução, não sendo um policial esquemático mas metafísico e estético, mais próximo de um expressionismo distópico de Franz Kafka do que do romance policial tradicional.

Tanto a série original como esta nova temporada estão ancoradas na forte tradição estética do realismo americano. Cidades pequenas, diners, indústria madeireira, hotéis de província, automóveis, a estrada, compõem uma tradição figurativa em que Lynch se integra. Mas contrariamente às ilustrações de Norman Rockwell, tanto o realismo de Edward Hopper como o de Lynch não pretendem a decomposição da realidade objectivada num significado definitivo. A sua composição funciona de modo sugestivo, aproximando o resultado do simbolismo, onde a distância entre empírico e transcendente é substanciada numa unidade. Assim, em ambos o metafísico está sempre entranhado no físico, o abstracto no figurativo, e essa proximidade faz com que todas as manifestações materiais tenham a sensação da urgência, do perigo, do transitório. A este lado luminoso do realismo americano é sobreposta, em Twin Peaks, a deformidade orgânica do expressionismo abstracto. Se o primeiro representa a época em que Lynch nasceu, os míticos anos da consolidação da identidade americana, da cidade pequena e do optimismo, o segundo traduz a sua formação e vocação artísticas. Enquanto o primeiro está ligado à figuração de um idílio de significados bem definidos, como no realismo puro de Rockwell, o segundo representa um caos anterior ao figurativo e à consciência, uma representação da génese do mundo empírico, onde se encontram conjugações violentas de contrários e onde a interpretação pode ser muito alargada. É a partir dessa tradição de figuração do inconsciente que surgem em Twin Peaks personagens e dimensões sobrenaturais, enquadradas em cenários de inspiração onírica, e também aproximações à abstracção e ao incorpóreo. Estas aproximações ocorrem tanto ao nível da representação, com deformações da imagem e do som, planos demasiado aproximados e movimentos de câmara difusos, como também ao nível conceptual, apresentando abstracções como a madeira enquanto possuidora de vida espiritual e a electricidade como transmissora anárquica dessa vida. As figuras que representam estas forças emergem «do puro ar» [2], um meio absolutamente sobrenatural, e podem corresponder a leituras do inconsciente freudiano ou a sistemas esotéricos a que o autor recorre frequentemente na sua obra.

O excessivo contraste entre realismo e abstracção é, no entanto, uma descrição inadequada. Tanto em Twin Peaks como na obra de Hopper, o figurativismo exemplar trabalha espaços vazios, coisas que ficam por dizer, abstraindo dessa limpidez tensões que não são figuráveis. A passagem para o território do expressionismo abstracto, levado nesta nova temporada a extremos diversificados, não é absolutamente necessária para tornar essas forças explícitas. Elas estão já inteiramente contidas na exímia representação do realismo americano, através dos elementos narrativos do unheimlich, da exemplar mise-en-scéne de Lynch e de uma montagem inteligente, tal como na luminosidade crua e nas personagens absortas de Hopper. Assim, toda a não-figuração directa do sobrenatural é mais poderosa do que o concretismo de um expressionismo abstracto usado em excesso. Ao sobreutilizar a representação do sobrenatural, seja através de figurações de inspiração onírica ou de abstracções conjugadas com a narrativa, Lynch transporta essa dimensão para uma maior proximidade com o consciente, correndo o risco de esgotar elementos que numa dimensão mais reduzida permitem representar o sobrenatural em doses controladas. Quando essa barreira é ultrapassada e o sobrenatural é vulgarizado, ele perde o poder simbólico e torna-se, afinal, menos abstracto. Se a fronteira entre os dois mundos se tornar menos estanque, as forças a que Lynch pretende dar corpo podem dissolver-se numa mistura sem critério que continua a ter de caber em quarenta e cinco minutos de exibição semanal para um público alargado.

A série joga cuidadosamente nesta fronteira e, apesar de toda a liberdade criativa e orçamental que os autores merecidamente conseguiram, o resultado continua a ser uma série acessível ao público da televisão contemporânea, onde se tem desenvolvido ficção de qualidade por vezes substancialmente superior à das salas de cinema. É essa também a opinião do autor, que deixa em aberto a possibilidade de continuar a trabalhar em televisão. A série actual não terá o impacto de vanguarda que a temporada original teve, existindo hoje num ecossistema de grande variedade de géneros e possibilidades criativas, mas mesmo assim deixa algumas marcas bem vincadas que podem desenvolver o formato, como os apontamentos expressionistas e abstractos na figuração, onírica e sobrenatural, e na direcção de actores, com o grotesco e a duplicidade, ou as técnicas narrativas de inspiração inconsciente. Muitas destas marcas, apesar de permanecerem próprias e exclusivas da linguagem de Lynch, podem continuar a alargar o formato televisivo de modo a incluir expressões exóticas que o podem definir como o território por excelência da arte audiovisual na actualidade.

 

[1] A Slice of Lynch (Charles de Lauzirika, 2007).
[2] Fire Walk With Me (David Lynch, 1992).