Tiago J. Silva

 

Till a voice, as bad as Conscience, rang interminable changes
On one everlasting Whisper day and night repeated—so:
“Something hidden. Go and find it. Go and look behind the Ranges—
“Something lost behind the Ranges. Lost and waiting for you. Go!”

Rudyard Kipling, «The Explorer» (1898)

 

Tornou-se comum entre vários críticos enfatizar a singularidade do lugar de James Gray no cinema contemporâneo. A sua posição é a de quem tenta fazer justiça a certas coisas que se julga terem desaparecido ao mostrar que a persistência delas no tempo pode afinal ser asseverada. Entre essas coisas está uma certa ideia de como se deve fazer filmes e de como se deve filmar pessoas. The Lost City of Z, tendo por base o livro homónimo de David Grann, corrobora certas opiniões sobre a obra do realizador ao mesmo tempo que torna claros os termos da sobrevivência do tipo de cinema que Gray quer defender.

A sinceridade que caracteriza os filmes de Gray não lhe permite, porém, fingir saber a priori se conseguirá efectivamente recuperar o que se pensava perdido no passado. O facto não o parece deixar desconfortável: o que mais lhe interessa quando filma, e que faz questão de não deixar passar despercebido, é precisamente arriscar e descobrir aquilo que ainda não sabe. As inúmeras exortações à busca pelo desconhecido que vão sendo repetidas no filme não serão alheias à sua própria situação. Se, como uma vez Jean-Marie Straub observou com perspicácia, os melhores filmes são aqueles em que qualquer coisa arde em cada novo plano, o enigma da descoberta é o rastilho de The Lost City of Z; e a inquietude que tal enigma provoca é tão violenta que todo o filme orbita em seu redor. Por isso mesmo, vários aspectos que a outro realizador interessaria explorar são menos relevantes para Gray. O filme centra-se, por um lado, no alcance da obsessão do major inglês Percy Fawcett (Charlie Hunnam) em encontrar uma civilização perdida no coração da Amazónia, de que descobre evidências durante uma viagem em 1906 para cartografar a fronteira entre o Brasil e a Bolívia a pedido da Royal Geographical Society; e por outro, nas repercussões que a longa odisseia terá junto da mulher e dos filhos. As várias ramificações da narrativa, que acompanham circunstâncias tão importantes do século XX como a I Guerra Mundial (para a qual os exploradores também serão convocados), obrigariam um cineasta menor a debater-se sem sucesso com um esforço de unificação, mas são tratadas na perfeição por Gray: a sua inclusão no filme serve para nos levar sempre de volta ao que verdadeiramente lhe importa, e não se chegam sequer a vislumbrar quaisquer problemas de dispersão.

Compreende-se assim por que motivo é tão escasso o que se diz sobre as consequências políticas da tarefa que de início arrasta Percy da casa em que vive com a família na Irlanda para o meio da selva, acompanhado por Costin (Robert Pattinson) e por Manley (Edward Ashley), mas também por que é ela tão importante. Muito pouco do que se faz na primeira hora do filme é realmente sobre a cartografia da fronteira e o conflito iminente entre as nações que ela puderá evitar — a viagem é um pretexto para que uma série de outras coisas possam acontecer a Percy, quase por acaso, em antevisão de um horizonte que delas depende crucialmente. Rapidamente se percebe que o empreendimento que aceitara para se livrar dos pecados do pai, de quem se envergonha por ter arruinado a sua vida e a honra da família por causa da bebida e do jogo, não serve para qualquer absolvição: serve, na verdade, para que se leia «The Explorer» de Kipling, de que se ouvem as duas primeiras estrofes na carta que lhe envia Nina (Sienna Miller), a mulher, e que se tornará o lema das futuras expedições; serve para que se cante uma música sobre Eldorado na jangada em que os homens atravessam o rio; e para que Percy encontre vários artefactos espalhados pela selva que tornam plausíveis os rumores que ouvira sobre uma cidade desaparecida. Estes augúrios determinarão o seu futuro, que num certo sentido se torna na extensão do poema de Kipling: dar de caras com o que está perdido e espera por ele, como ali se descreve, é o que lhe desassossegará irreversivelmente o espírito até ao fim do filme.

Depressa a vida de Percy é consagrada a um sentido de missão que está fundado naquelas coisas que o emocionaram durante a primeira viagem à Amazónia. As justificações que tenta oferecer para o que o leva a querer encontrar desesperadamente a cidade perdida nunca são inteiramente claras pela razão simples de o próprio não conseguir exprimi-las na totalidade. Os sacrifícios que vai fazendo deixam de ser pela reabilitação do nome da família e pela recuperação da credibilidade junto dos outros; um dos principais ensinamentos que retira das viagens é aliás a constatação de que confundir a reputação de uma pessoa com o seu verdadeiro valor é uma ideia desadequada — o caso de James Murray (Angus Macfadyen), que viajara com Shackleton até à Antárctida mas que se revela afinal pouco íntegro quando em 1911 acompanha a segunda expedição de Percy à Amazónia, é o melhor exemplo que o filme apresenta daquele equívoco. Também não é certo que o intuito da aventura seja apenas a convicção de que aquilo que se vai encontrar derrubará as limitações das crenças de quem pensa que as suas descobertas arqueológicas são alucinações provocadas pela selva, e de quem acredita que os nativos não são mais do que «selvagens irracionais»: a explicação não daria conta de certas particularidades da experiência de Percy.

O que impele Percy a viajar para longe dos que ama parece não ser inteiramente uma escolha sua mas o resultado do que lhe vai acontecendo em viagem. Sendo ainda fiel ao que diz o explorador de Kipling, talvez qualquer um pudesse estar no seu lugar. Mas é ele, e não outro, quem ouve o sussurro que o impulsiona — e o Evangelista já avisara também que o vento sopra onde quer. As palavras que ouvimos Nina dizer a Percy numa das muitas analepses do filme deixam nele uma marca indelével: a jornada decorre da aceitação de que a procura do que é belo tem em si mesma a recompensa esperada, e que nenhuma outra tem de ser exigida. Percy, como diz uma das personagens de The Sunchaser (1996), de Michael Cimino, para se descrever a si mesma, requer que a própria beleza do mundo alastre à sua volta. Se todas as coisas que fizer a tiverem como referência, terá encontrado aquilo por que ansiava.

A coincidência entre aquelas citações é propositada, e ao nome de Cimino como uma das influências fundamentais de Gray costumam juntar-se os de Coppola e de Ford. Todos eles estão de algum modo presentes no filme, mas sem sufocar o estilo que o autor tem vindo a aperfeiçoar e que é agora só dele. Ao contrário de Percy, Gray não rejeita a sua ascendência, mas também não se resigna à angústia de copiar sem um pensamento próprio e profundo o que outros antes de si fizeram. Aquilo que recebe dos cineastas de outrora e que sobrevive no seu cinema parece-se bastante com os ecos de Così fan tutte de Mozart, que durante a terceira e última viagem, em 1925, se ouvem ainda na selva; transformada pelos outros sons, a música ainda se distingue no meio deles mesmo depois do abandono da inacreditável ópera da Fazenda Jacobina, no Mato Grosso, a que anos antes Percy chegara com Costin no escuro da noite para pedir mais homens para a jornada. The Lost City of Z é, talvez, o filme de Gray até ao momento que melhor mostra o que acontece aos preceitos e às ideias que são deslocados do seu contexto. O que fica do cinema que admira quando o traz para fora do seu tempo está longe de ser uma caricatura, mas também não se confunde com o modo como as coisas eram na origem. As ressonâncias clássicas em Gray não se ficam pela inevitabilidade da constante melancolia em relação ao passado: dão origem a novas memórias que se vivem num lugar que mudou muito desde a altura em que foi descoberto. Essas memórias são os seus filmes.

A máxima que Nina transmite a Percy, encorajando-o a encarar a procura da beleza como um fim e não um meio, parece também ser seguida por Gray, que investe no seu trabalho uma paciência e um virtuosismo estético cada vez mais raros. O filme é testemunho do seu enorme engenho em encontrar as soluções que traduzem em imagens aquilo que acha importante. Ao contrário do que se passa com grande parte da vizinhança, a montagem (e, especialmente, o corte de um para outro plano) é ainda para Gray uma actividade com uma lógica própria e que se trata com o maior cuidado. Assistir ao que se reinventará na cena seguinte é por vezes o que The Lost City of Z tem de mais entusiasmante, e não faltam ocasiões que impressionam. Gray é um artífice; domina qualquer técnica e enquadramento que lhe permitam mostrar da melhor maneira aquilo que as suas personagens são, pensam e fazem. Não se coíbe de desacelerar as imagens de amor e de guerra quando quer prolongar o poder que têm sobre o espectador; de fazer as transições mais inesperadas, como o desaparecimento das trincheiras e a sua imediata substituição pelo cenário da Amazónia durante a conversa de Percy com a vidente, antes da Batalha do Somme; de esconder na escuridão do interior das casas o que seria demasiado doloroso filmar fora dela: as trocas de acusações quando o cansaço domina as personagens, as alturas em que tudo parece ruir e em que por momentos parecem esquecer quem são antes de se voltarem a erguer.

É difícil pensar num realizador contemporâneo que compreenda tão profundamente a luz e a sombra, e a tensão entre ambas de que o cinema vive. O extraordinário uso do chiaroscuro e as potencialidades dramáticas que carrega, seguindo o que Gray fizera nos filmes anteriores, são aqui ampliadas por um tratamento da cor próximo do que faz em The Immigrant (2013), mas com efeitos ainda mais expressivos. Cobre-se de dourado a vastidão da paisagem verde, que a sua obra não conhecera até aqui, como se a intensidade do desejo de encontrar a cidade adornada pelo ouro tivesse transbordado também para as imagens do filme — em The Lost City of Z, forma e conteúdo são noções inseparáveis. Ao procurar deliberadamente a continuidade daquela tonalidade na caçada inicial na Irlanda, nas fogueiras que iluminam a selva à noite, e na derradeira despedida da família, Gray garante a coerência de todas aquelas cenas e atribui-lhes uma importância renovada. Em retrospectiva, percebemos que o homem que na primeira sequência do filme se desvia dos companheiros e decide seguir por outro lado, apesar de o avisarem que por ali não haverá caminho, é já animado pelo mesmo ímpeto que o levará a finalmente deixar para trás tudo aquilo que conhece.

Não é por acaso que a viagem final já não se faz com Costin nem Manley, mas apenas na companhia de Jack (Tom Holland), o filho mais velho: é a ele que pertence o rosto que invade os sonhos de Percy durante as expedições anteriores; é ele o centro da promessa que faz a Nina: ensiná-lo a sonhar e a procurar o que excede a compreensão dos homens. Todos os filmes de Gray são, em última análise, sobre o que é a família: fala-se das dificuldades da vida conjugal, da confiança entre irmãos, do que pais e filhos pensam uns dos outros. The Lost City of Z não é excepção, e a resposta que aqui se dá à questão estabelece a sua importância. A família é, para Gray, o núcleo de onde partem todas as outras coisas da vida, e onde se encontra a força para lhe resistir e fazer frente.

A ideia é sublinhada visualmente em momentos como a reconciliação entre Jack e Percy no hospital, em que a indignação dá lugar ao entendimento, depois do ataque com gás no Somme; e na sequência no comboio em que ambos iniciam a viagem de que não regressarão. Na primeira cena, o apaziguamento da revolta do filho, que recriminara o pai por abandonar as suas responsabilidades e voltar da Amazónia sem mais do que ilusões, faz-se quase na ausência de palavras, mostrando que só importam os gestos de Percy, que se agarra a Jack durante a cegueira num abraço que nos habituámos a ver em Gray: é o mesmo que em We Own the Night (2007) une os irmãos Robert e Joseph depois da morte do pai; o mesmo com que os amantes aceitam o destino em Two Lovers (2008); o mesmo que marca a despedida entre Ewa e Bruno em The Immigrant. Na segunda cena, por sua vez, a câmara descreve exactamente o mesmo movimento junto de quem parte e de quem fica, percorrendo os quartos onde dormem a mulher e os outros filhos como se também eles pudessem em sonhos acompanhar a viagem que começa lá fora. Referi anteriormente a inseparabilidade no filme entre forma e conteúdo; seria mais preciso dizer que são uma e a mesma coisa.

Tem-se dito que The Lost City of Z é o filme de Gray que mais diferenças parece ter em relação aos anteriores: pela primeira vez, saímos de Nova Iorque; pela primeira vez, esquecemos as intrigas policiais e o melodrama romântico, e vemo-lo dedicar-se a um género cinematográfico que o obriga a sair da zona em que estava já confortável. São diferenças que fazem pouca diferença para o que importa, e que provam apenas que consegue filmar tudo o que quiser. Como Jean Renoir, Gray parece compreender que um realizador faz somente um único filme na vida, e que ocupa o resto do tempo a refazê-lo de várias maneiras. O imenso apreço que Gray tem pelas pessoas que filma é algo que quase nos esquecemos de que existe no cinema, e torna-se evidente no modo como se aproxima delas antes de se despedir e as devolver ao seu destino. No último diálogo entre ambos, o pai sossega o filho, concluindo que muitas coisas na vida são um mistério; e que, do mundo, saberemos sempre muito pouco. No fim, quase sobrenatural nas suas implicações, a bússola que se envia para casa, como sinal de que se chegou ao destino, e a saída fantasmagórica de Nina para a floresta, são tudo aquilo que Gray tem para dizer sobre esse mistério — e haver filmes que têm ainda a coragem de o aceitar ao invés de o diminuir ou dissimular é um facto que bem lhe podemos agradecer.