Sofia A. Carvalho

 

É doutros homens que precisamos?
Ou será doutro mundo?

Talvez doutros deuses? Ou será de nenhum?
Estamos desesperados e não é a brincar.

Bertolt Brecht

 

Inquietante e desarmante. Pode ser esta uma primeira tentativa para captar a atmosfera de Ensaio para uma cartografia, de Mónica Calle, espectáculo de abertura do Lisbon & Sintra Film Festival’17 no Centro Cultural Olga Cadaval, uma produção da Casa Conveniente e Zona Não Vigiada, e co-produção do Teatro Nacional D. Maria II. Tendo sido ideado em 2013, aquando do encontro de Mónica Calle com a bailarina e coreógrafa Luna Andermatt, este projecto foi levado a cena em diferentes regiões de Portugal, conhecendo uma versão actualizada, estreada no Teatro Nacional D. Maria II, no primeiro trimestre de 2017.

No entanto, o carácter sinóptico e, paradoxalmente, denso da adjectivação inicial, embora adequado à impressão causada ante o objecto artístico, não deixa de se furtar à significação de uma experiência empírica sobre o desespero e a intrepidez. «E não é a brincar», como lembra Brecht no epílogo da peça A boa alma de Sé-Chuão que, a par de Os sete pecados mortais dos pequeno-burgueses, influenciou esta concepção artística de Calle. A par disto, e para que o espectador atento possa aceder ao sentido transfigurador do espectáculo, adivinhado subtilmente pelo título — «ensaio» tanto pode ser substantivo ou verbo —, bem como ao intento íntimo que perpassa a concepção cénica de Mónica Calle, é também importante: visar, no corpo, a forma de expressão de uma realidade orgânica — em esforço — que se quer ver transfigurada; na música, a manifestação de um movimento repetitivo que, por força de uma intensidade hipnótica, estreita o gesto de uma criação que se quer original e originária; na dança, a exteriorização de uma vulnerabilidade extrema que, no fundo, se mostra resistência e força; no ensaio, o confronto com o erro, a falha, a tentativa, indícios inequívocos de busca e superação de si, aqui voluntariamente frustres. E, talvez, só assim possam o auditor e o observador aceder ao experienciado, ao vivido, ao acontecido: não fora este espectáculo pensado e apresentado, por um lado, como uma arte do ensaio — o espectáculo é, em si, um ininterrupto e estranho acto de ensaio, porque pensado, previsto e controlado — e, por outro, como uma arte de ensaio que estuda e experimenta duas formas de expressão artística — a dança e a música — a partir de uma outra, o teatro.

Na verdade, antecipo, grosso modo, dois tipos de espectáculos que me interessam e que, no fundo, recuperam o sentido latino do que se possa entender por «espectáculo»: aqueles que, podendo ser vistos, escapam a posteriores representações e leituras que os tentam encapsular; aqueles que, podendo ser vistos, incorporam essoutras representações como amplificadores de sentido. O primeiro não invalida o segundo, e este não é subalterno do primeiro.

Ora, dada a natureza extraordinária do espectáculo em apreço, dir-se-ia que este habita um fecundo interstício entre aquelas duas tipologias, sobretudo pela sua inerente hibridez: actrizes que prescindem da palavra; bailarinas que não têm formação; mulheres que tocam instrumentos que não soam, à excepção de acordes simples. Parece existir, à partida, um elemento negativo ou de recusa que perpassa intencional e organicamente este espectáculo. Explico: há, na concepção cénica de Mónica Calle, um duplo atributo que, embora já sublinhado, não foi ainda suficientemente explicado — o do desespero e o da intrepidez. E é justamente nesta atmosfera inusitada de recusa e negatividade que as actrizes se tornam partitura, as bailarinas se transformam na própria dança, e as músicas se vertem no próprio ritmo. «Estamos desesperados e não é a brincar», ressoa novamente o epigrama de Brecht.

Na verdade, o desespero de Calle, fruto de uma crise profissional — refere a mesma no começo do espectáculo —, não deixa de ser uma tentativa de aprofundamento do conhecimento de si mesma e dos seus limites, sobrepujando-os. Aliás, não é tanto o mote do desespero individual que interessa — experiência assaz humana, porquanto, e resgatando Kierkegaard, nem um só homem existe que esteja isento de desespero —, antes o modo como a autora lida com esse estado crítico e o sublima em gesto artístico: ensaia-se a possibilidade de religação a um absoluto — lembra ainda Calle — prévio à experiência universal do desespero, porquanto raríssimo é não ser desesperado, como incisivamente aponta o filósofo dinamarquês. O intento revela-se complexo e talvez falho à partida. Porém, a procura por esse absoluto não deixa de ser legitimada pelo instante em que se tenta fixá-lo através do relativo, do diverso, do finito, do contingente e do particular.

Desde o início da cena performática, o espectador é confrontado com instantes disruptivos que desafiam a compreensão do que é um espectáculo, de como essa ideia previamente concebida afectará a leitura que dele faz, e de que maneira a primeira influirá na recepção desta última. Após esse momento de ajuste ou não das expectativas perante o inabitual, verificam-se duas consequências imediatas para o espectador atento: a primeira consiste em problematizar, crítica e lucidamente, o apelo directo e raro feito pelas actrizes ao auditório; a segunda, que nasce precisamente desse apelo limite e tensional, propõe perceber o grau de cansaço ou cepticismo que conduz ao espaço agónico de cada um na luta contra o desespero. Ambas as consequências têm em comum o mesmo ponto de partida: a desilusão e o desespero antecipados no início deste texto.

Raríssimo é, pois, este espectáculo, que, ao partir de um estado consciente da enfermidade de si, dos outros e do mundo, enfrenta essa moléstia através de uma orquestração artística do corpo. Este, instigado pelo suor, pela concentração e pela quase inaudível respiração, é resgatado por uma liberdade prevista ou disciplinada que muito se afasta de uma licenciosidade incauta.

A intrepidez não está pois no desespero, mas no acto de o assumir e aprofundar: trabalhá-lo como se fora escultor de si mesmo a partir da consciência, espécie de cinzel perante a matéria-prima em bruto, o corpo. Para que isto seja exequível, torna-se necessário um domínio de si próprio alicerçado num contínuo processo de metanoia. É esta, a meu ver, uma região de fértil contradição, a saber: ao mesmo tempo que se aprofunda o conhecimento de si, mais distante se torna o que pretensamente se conhece, dada a natureza indeterminada e nómada da transfiguração.

São, pois, dezasseis os corpos femininos desnudos que assumem posições simples mas, não raras vezes, ingratas ao longo de sessenta minutos. Ninguém diria que em sessenta minutos se poderia abrir uma ferida e ao mesmo tempo cicatrizá-la. Sessenta minutos vezes dezasseis corpos que atravessam o desencanto da existência e se confrontam com o incómodo, a perplexidade e, talvez, a crescente compreensão da assistência. Sessenta minutos vezes dezasseis corpos, alguns acompanhados de violinos, outros de violoncelos, e todos de sapatilhas de ballet. Sessenta minutos vezes dezasseis corpos que tocam o limiar do silêncio, o que não impede, antes proporciona, uma riqueza de sons simples, necessários e íntimos (a título exemplar, destaca-se o cansaço da respiração controlada e os pés suados a embater contra a matéria): «Também por isso a peça é representada em nu. Porque qualquer roupa que existisse dava origem a que se fizesse uma construção», esclarece Mónica Calle. Aí, nesse espaço-tempo controlado, o corpo vai-se tornando expressão suprema da vida, a contingente e finita a tender para a ilimitada e infinita.

Com efeito, neste contexto, a nudez torna-se num acto quase ascético de combate intrépido ao desespero, cuja violência não deixa de encontrar eco na mecânica voluptuosa do «Bolero» de Ravel — música originalmente composta para orquestra e ballet que atravessa esta performance. Em afinidade com a recriação coreográfica do «Bolero» por Maurice Béjart para Maya Plisetskaya, as dezasseis mulheres repetem os mesmos gestos do início ao final do espectáculo. Gestos que, intensificados pela repetição, crescem e conquistam um novo significado. Há neles uma força incontida que, simultaneamente, os unifica e distingue: uma vontade soberana e autêntica entre uma condenação que salva ou uma enfermidade que contém em si a própria cura.

É assim que se ouvem as vozes cruas e rudes de alguns compositores e maestros, dando indicações durante ensaios de orquestra para «Bolero». A palavra não está assim totalmente erradicada da cena. Palavra que acompanha o decantamento do corpo e é ela mesma exercício de acerto, purificação e afinamento. Nada aqui é acessório, e a inclusão inesperada da palavra endurece a dádiva — misto de miséria e esplendor — de um corpo exposto e aberto, entendido simultaneamente como a ferida e a cura.

A isto aliado há uma singular probidade que caracteriza o tom desta criação de Calle, e que a distingue de um gesto artístico meramente artificial ou externamente chocante: «O essencial surgirá do confronto connosco, com os nossos corpos, as nossas almas, e com o que é o gesto artístico», assevera Mónica Calle em entrevista. Estou assim convicta de que, da intensidade reiterada desse mesmo gesto, irrompe uma radicalidade feroz, cuja qualidade centrípeta se encontra investida de uma brutalidade que seduz. E essa brutalidade obriga a olhar o espectáculo pensado e encenado por Mónica Calle com renovado interesse e demorada atenção.  

A brutalidade que seduz, entenda-se, não provém da exibição da nudez, mas do grito mudo, autêntico e original que se liberta de um corpo em esforço, corpo que expõe as feridas e anseia por libertação. Este grito, por poderoso e austero, nasce de dentro, e é aí que inquieta, abala e dilacera. E só assim a brutalidade seduz.