João Esteves da Silva & Tomás N. Castro

 

Daniil Trifonov é o pianista que importa ouvir hoje. Aos 26 anos, o músico de origem russa é inquestionavelmente o nome da nova geração pianística que mais tem surpreendido audiências e persuadido jurados de concursos. Sobre ele, Martha Argerich — uma das maiores pianistas vivas — disse nunca ter ouvido nada assim, e também a crítica não tem sido parca em elogios. Depois de ter estudado em Moscovo com Tatiana Zelikman, muda-se para os Estados Unidos da América, onde ainda vive, e tem estudado com Sergei Babayan em Cleveland. Em 2010, numa edição notável da Competição Internacional de Piano Chopin em Varsóvia, desperta as atenções ao obter o terceiro prémio e o galardão de melhor performance de mazurcas. No ano seguinte, ganha num curto espaço de tempo os primeiros prémios nas competições internacionais Arthur Rubinstein (Tel Aviv) e Tchaikovsky (Moscovo), assim como uma série de outras distinções associadas a estes concursos. Além dos estudos formais de piano, desde cedo revela um interesse particular pela composição, cujos frutos começam já a manifestar-se: prova disso é a Rachmaniana, uma peça para piano solo cujo nome descortina a sua evidente inspiração, e o seu próprio concerto para piano e orquestra, que tem sido apresentado em numerosas ocasiões.

 

© Dario Acosta / DG

© Dario Acosta / DG

Nos últimos anos, a carreira de Trifonov teve uma ascensão absolutamente invulgar no universo da música clássica: tem tocado nas mais prestigiadas salas da cena musical, colaborado com conceituados maestros, orquestras e solistas, assinando ainda um contrato de exclusividade com a Deutsche Grammophon, uma das editoras discográficas mais prestigiadas (que em parte se tem traduzido numa forte estratégia comercial de promoção da imagem do pianista, o que tem produzido resultados de gosto questionável). No entanto, mais do que um jovem prodígio ou um fenómeno de entusiasmo mediático, a verdade é que, neste momento, o pianista já é alvo de uma consagração completa, fruto de uma maturidade artística consolidada, o que habitualmente só se alcança no auge de uma carreira em meio de vida.

Uma das suas singularidades enquanto intérprete pode explicar-se na dificuldade em filiar a sua posição: Trifonov é tanto um claro herdeiro do pianismo russo, nomeadamente pela proficiência técnica e a transparência interpretativa características desta escola, como pode ser reconduzido a uma geração mais antiga de pianistas que, embora muito diferentes entre si, tomava como mote uma tónica — hoje em desuso — nas dimensões criativa e intelectual da performance, apresentando-se como verdadeiros co-autores (ou reinventores) das obras interpretadas. Em Trifonov, encontra-se justamente esta faceta, que leva a cabo com uma perfeição técnica inexcedível — trata-se, de facto, do estado da arte do pianismo (ou mesmo da sua superação) — no seguimento da escola russa, mas sem deixar de ser transparente. No seu caso, a reinvenção das obras não nasce de laivos criativos impositivos ou até de adulterações da partitura original, uma vez que parece resultar mais de uma exploração de aspectos já contidos pelo menos em potência; neste sentido, a alteração observável no «carácter» das peças (às quais, com o passar do tempo, foi sendo associada uma tradição interpretativa, um cânone de sonoridade estabelecida) não as descaracteriza, e a surpresa que causa no ouvinte apenas enriquece o conhecimento que este tem delas. O pianista russo parece ser, por isso, o ápice de duas tradições bem distintas, elaborando como que uma síntese destas e da qual resulta uma abordagem de uma frescura e originalidade assinaláveis.

O repertório de Trifonov atesta interesses musicais versáteis e tem-se apresentado em concerto com programas assaz diversificados. Bach (sobretudo transcrito), Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Ravel, Scriabin, Prokofiev, Medtner, Rachmaninov, ou Shostakovich são os compositores que tem tocado nos últimos tempos. Entre os álbuns mais recentes, contam-se dois devotados a Rachmaninov — Rachmaninov Variations (Berlim: Deutsche Grammophon, 2015), onde se assiste a uma invulgar depuração das rapsódias e variações do compositor, reveladora de uma escrita de subtilezas nem sempre apercebidas, e Preghiera (Berlim: Deutsche Grammophon, 2017), com os seus trios para piano. Depois de um álbum duplo dedicado à gravação do ciclo integral dos estudos de concerto de Liszt (Transcendental. Berlim: Deutsche Grammophon, 2016) — surpreendente na forma como, graças à sua técnica prodigiosa e sensibilidade interpretativa, o virtuosismo pirotécnico característico destas obras é em larga medida relegado para um plano secundário, sendo antes enfatizada a experimentação harmónica nelas levada a cabo e os ares quase impressionistas que por vezes daí decorrem —, o pianista apresenta agora o seu quarto registo para a chancela berlinense.

Chopin Evocations é o novo álbum duplo de Trifonov nesta temporada de 2017-2018, que inclui obras do compositor-pianista polaco sobre o qual tem concentrado muita da sua atenção recente, mas também de Schumann, Grieg, Tchaikovsky, e até de compositores mais recentes como Samuel Barber ou Federico Mompou, todas elas sob influência de Chopin, ainda que de maneiras bastante diferentes. Neste empreendimento, marcado pela estreia absoluta em gravação de novas orquestrações dos concertos para piano de Chopin, apresentam-se ainda a excelente Mahler Chamber Orchestra e o igualmente consagrado pianista russo Mikhail Pletnev, aqui na condição de maestro e autor da referida reorquestração, assim como Sergei Babayan, actual mentor e frequente colega de duo de Trifonov, com quem este interpreta a tardia e não muito conhecida peça para dois pianos Rondo em Dó Maior, Op. 73. De salientar ainda que Pletnev chegou a ser professor do próprio Babayan, o que de certa forma o torna um «antepassado musical» de Trifonov, além da coincidência de ambos terem sido vencedores da Competição Internacional Tchaikovsky no início das suas segundas décadas de vida.

Com pouco menos de duas horas e meia de duração, o programa inclui, além dos renovados concerti e do rondó para dois pianos, mais duas obras de Chopin: a célebre Fantaisie-Impromptu em Dó sustenido menor, Op. 66 e as Variações sobre «Là ci darem la mano» em Si bemol Maior, Op. 2 (da ópera Don Giovanni de Mozart), aqui numa versão a solo (existe também uma versão para piano e orquestra, igualmente presente numa edição Deutsche Grammophon de 2017, com uma belíssima interpretação do jovem Jan Lisiecki), hoje pouco tocadas mas nada menos do que a obra que em 1831 levou Schumann, então crítico no Allgemeine musikalische Zeitung, a render-se ao génio do seu contemporâneo.

Quanto a obras de outros compositores, destaque para mais um conjunto de variações, as de Mompou, datadas de 1957 e desenvolvidas a partir do Prelúdio em Lá Maior, Op. 28, N.º 7: uma exploração dos potenciais de um dos mais simples temas chopinianos, levado bem para lá da sua origem (além de inúmeras variações melódicas e rítmicas, as harmonias passam a ter como base sobretudo quatríades que tanto remetem para um certo impressionismo como adquirem um pendor quase jazzístico); por seu turno, a décima variação de Mompou, precisamente intitulada «evocações» e que dá nome a este álbum, é uma citação da mencionada Fantaisie-Impromptu, o que manifesta o cuidado na selecção das obras gravadas. Lugar ainda para a breve peça «Chopin», do Carnaval, Op. 9 de Schumann, entre outras miniaturas como o estudo «Hommage à Chopin», de Grieg (Stimmungen, Op. 73, N.º 5), «Un poco di Chopin», de Tchaikovsky (18 Pieces, Op. 72, N.º 15), e ainda um nocturno de Samuel Barber (Op. 33), este último dedicado ao compositor irlandês John Field, pioneiro desse mesmo tipo de composição que, por via de toda uma maior sofisticação harmónica e inventividade melódica, Chopin elevaria a patamares ímpares. Dispostas em faixas consecutivas, estas quatro peças de curta duração funcionam aqui como uma espécie de suite, com o intuito de assinalar «todo um século de “Chopinismo”», como é afirmado no texto do livreto que acompanha o álbum.

Reunindo, assim, um conjunto de obras de diferentes naturezas e proveniências, mas que, de uma maneira ou de outra, se relacionam com um conceito agregador (Chopin), trata-se de um programa em certa medida legitimado pela apetência contemporânea para uma certa curadoria, no qual são estabelecidas ligações várias entre o compositor polaco e alguns dos seus precursores, contemporâneos e seguidores, tendo em vista a produção e consequente apresentação ao público de uma «nova» visão deste: Chopin evocador de Mozart (entre outros), e Chopin evocado pelos restantes compositores referidos — daí o título, Chopin Evocations. «Chopin é um dos mais bem-amados compositores do mundo — o carácter poético da sua música toca-nos profundamente e dispensa justificações […] Mas, num certo sentido, o seu génio torna-se ainda mais evidente no contexto dos que o influenciaram e dos que foram por ele inspirados», afirma o pianista.

Mais importante do que esta suposta nova visão que surge quando coisas diversas são consideradas em conjunto é, no entanto, a verdadeira reinterpretação (quase uma reinvenção, poder-se-ia dizer) da música de Chopin propriamente dita que aqui se encontra e que, acima de tudo, se relaciona com dois aspectos: por um lado, os dois concerti reorquestrados por Pletnev e, por outro, as interpretações de Trifonov, idiossincráticas mas nunca excêntricas, de grande profundidade e das quais emerge uma forma de tocar Chopin até certo ponto nunca antes ouvida.

 

Daniil Trifonov (piano), Mikhail Pletnev (dir.) e Mahler Chamber Orchestra. Concerto na Konzerthaus Dortmund em 30 de Abril de 2017.

Os concerti de Chopin — Concerto para Piano N.º 2 em Fá menor, Op. 21 (de 1829-30 e publicado em 1836) e o Concerto para Piano N.º 1 em Mi menor, Op. 11 (de 1830 e publicado em 1833) — são as suas obras de maior extensão e assinalam umas das suas raras incursões pela escrita para orquestra. Apesar da influência de Mozart ou Beethoven, referências incontornáveis neste género, Chopin acabaria por se afastar destes seus antecessores, designadamente ao nível do equilíbrio entre solista e orquestra característico do concerto clássico: pelo contrário, é quase sempre o piano que surge em primeiro plano, concentrando em si a maior parte das responsabilidades, não só expressivas como estruturais, vendo-se a orquestra sobretudo confinada a funções de acompanhamento, como que tecendo uma moldura dentro da qual o piano destila um intenso lirismo. Não obstante incluírem algumas das mais inspiradas passagens pianísticas de todo o repertório, a relativa inexperiência do compositor ao nível da orquestração leva-o a ficar aquém do potencial existente e a deixar patente um desequilíbrio entre o génio da escrita para piano e as partes para orquestra.

A necessidade de uma reorquestração destas obras foi um problema sentido desde a sua publicação e várias foram as propostas feitas neste sentido (Tausig, Balakirev ou Klindworth), mas que nunca se chegaram a estabelecer. Trifonov já tinha estudado este repertório antes e chegou mesmo a gravar uma versão para piano e orquestra de cordas em 2013 (Dux Records). O trabalho de profunda reorquestração de Pletnev, comparável ao polimento de um material ainda parcialmente em bruto, tem justamente o intuito de colmatar algumas das lacunas observadas a este respeito. Verifica-se um significativo enriquecimento da massa orquestral e uma melhor distribuição das partes pelos vários naipes, tendo em vista uma maior clareza do texto, traduzida num maior impacto da orquestra e da sua interacção com o solista, agora mais apoiado e, por conseguinte, mais livre, na medida em que se abrem novas possibilidades interpretativas quando o piano está mais bem integrado no todo, como Trifonov faz questão de realçar. Graças a uma instrumentação de cariz camerístico, o resultado final consegue adequar-se na perfeição ao lirismo intimista chopiniano, ao mesmo tempo que a acrescida coesão estrutural o reaproxima da claridade de um certo classicismo codificado pela forma concerto. A gravação em estúdio dos concerti reorquestrados foi extensivamente documentada pelo filme Un nouveau Chopin, bastante esclarecedor quanto à abordagem interpretativa adoptada e a curiosos aspectos técnicos, como a nova forma de ataque ao teclado que Trifonov desenvolve para dar conta dos desafios do tipo de som chopiniano por si idealizado; após este registo, realizaram-se ainda três concertos em Heidelberga, Dortmund (veja-se o vídeo acima) e Turim.

Ao contrário de gravações anteriores de Trifonov, a recepção deste disco tem estado longe de ser consensual. Isto liga-se à sugestão que aqui tem sido feita de que se trata de um «novo» Chopin, o que não se deve somente à reorquestração dos concerti, mas sobretudo à dissonância que este resultado final assinala relativamente a uma longa tradição de interpretações. Já se excluiu a hipótese de que o pianista russo fosse um exibicionista que se procura impor como a última tendência. Pelo contrário, Trifonov é de alguma forma um pianista fora do seu tempo e em contracorrente contextual: harmoniza os dois tipos típicos de pianismo (uma síntese da delicadeza e da minúcia do pianismo que esconde a arte com a frequentemente antagónica técnica hercúlea do virtuoso) e filia-se na intersecção de escolas com preconceitos interpretativos prima facie inconciliáveis (como se viu).

Este «novo» Chopin de Trifonov soa particularmente fluido e apresenta-se como uma música que se ouve como se aparecesse no momento, algo que é, no entanto, conseguido mediante uma reprodução fiel da escrita do compositor polaco, uma opção convincente para captar toda a naturalidade característica da sua música, evocadora da importância primordial que a improvisação tinha no seu processo composicional. A instabilidade na marcação dos tempi, sobretudo os lentos (ainda que tenha suscitado algumas críticas), é um uso bem doseado do rubato — naquele limite que nunca deprecia — prescrito por Chopin e que, desprovido de qualquer afectação, está longe de resvalar no sentido da artificialidade por vezes implicada por este tipo de opções (em que muitos incorrem). Basta ouvir o irrepreensível jogo dos tempi e o emprego das dinâmicas, especialmente dos pianíssimos, no «Larghetto» do segundo concerto. Trata-se, além disso, de um Chopin mais colorido do que o habitual (mas não menos sóbrio e elegante), graças à riqueza da gama tímbrica do jogo pianístico (veja-se, por exemplo, a investida polifónica dada a certas linhas secundárias que se vêem aqui emancipadas da sua função de acompanhamento).

Finalmente, resta considerar o que nos reservará ainda no futuro uma carreira artística que detém já uma relevância e maturidade tão significativas (pense-se no percurso feito desde as competições e dos primeiros registos discográficos até ao presente), na qual a intuição e a emoção musicais, e a reflexão ponderada — coexistentes em pé de igualdade — se estimulam mutuamente. Acerca deste nosso extraordinário contemporâneo, e retomando as palavras de Schumann ao escutar as Variações de Chopin: «Senhoras e senhores, um génio!»