Nuno Amado

 

Um dos temas fortes de Three Billboards outside Ebbing, Missouri, o mais recente filme de Martin McDonagh, é o preconceito. O filme não é, contudo, sobre um preconceito particular. Não é strictu sensu sobre racismo, homofobia, misoginia ou demais manifestações de ódio e intolerância, mas sobre aquilo que lhes é comum. O que interessa mostrar não é uma das várias facetas da América, mas a América. Dito assim, parece pretensioso. Até porque, evidentemente, os problemas de um lugarejo no Missouri não são iguais aos problemas de outros lugarejos nem iguais aos problemas de uma grande metrópole. Não obstante, é perfeitamente possível que problemas diferentes procedam de causas comuns. A pequena cidade de Ebbing, estrategicamente situada no coração da América (foi no Missouri, em Ferguson, que em Agosto de 2014 o jovem Michael Brown foi baleado por um agente da polícia e morreu, e foi esse incidente que deu origem ao movimento «Black Lives Matter»), é por sinédoque a própria América.

A cena inicial é uma sequência de oito planos parados de três cartazes ao abandono, à beira de uma estrada, num dia nublado. Enquanto este cenário desolador é filmado, ouve-se a primeira estrofe de um poema do poeta irlandês Thomas Moore, «The Last Rose of Summer», numa canção langorosa interpretada por Renée Fleming: «‘Tis the last rose of summer / left blooming alone; / all her lovely companions / are faded and gone; / no flower of her kindred, / no rosebud is nigh, / to reflect back her blushes, / to give sigh for sigh». Ao documentar a desolação de não haver mais rosas como aquela, o poema cantado acentua e dramatiza a desolação filmada. Mas fá-lo sobretudo para estabelecer um contraste com a cena seguinte: é outro dia, há sol, a câmara acompanha um automóvel conduzido por Mildred Hayes (Frances McDormand) e a canção é interrompida. Se o poema de que a canção se serve fosse ouvido até ao fim, perceberíamos que a solidão da rosa impele o poeta a um acto de misericórdia: «I’ll not leave thee, thou lone one! / to pine on the stem; / since the lovely are sleeping, / go sleep thou with them; / thus kindly I scatter, / thy leaves o’er the bed, / where thy mates of the garden / lie scentless and dead». A ideia parece ser a de que é inútil perdurar quando todos os que nos eram queridos e próximos se foram. É também isso que o poeta sugere, apropriando-se da solidão daquela rosa, na última estrofe: «so soon may I follow, / when friendships decay, / from love’s shining circle / the gems drop away. / When true hearts lie whithered / and fond ones are flown, / Oh! Who would inhabit, / this bleak world alone?» Ora, o conformismo inerente a esta atitude não é replicado no filme, e é por isso que a canção é interrompida no exacto momento em que Mildred decide imobilizar o veículo, junto ao segundo dos três cartazes ao abandono. A decisão explica-se por uma ideia súbita. Como se perceberá pouco depois, a última rosa desta história é a própria Mildred (poucos meses antes, a sua filha fora violada e assassinada). Mas, ao contrário do poeta conformado, Mildred decide oferecer resistência à desolação que a rodeia: em lugar dos três cartazes ao abandono com que se depara surgirão três novos cartazes que, lidos em sequência, relembram a violação e o assassinato de Angela Hayes («Raped while dying»), sublinham a inoperância da justiça («And still no arrests?»), e responsabilizam a polícia local por isso («How come, chief Willoughby?»).

A primeira reacção do espectador é de simpatia por Mildred. É normal que uma mãe cuja filha foi brutalmente assassinada deseje que se faça justiça. E, dada a ineficácia das investigações e a aparente indiferença da comunidade, a afronta em que esse desejo se concretiza não parece irrazoável. É preciso notar, contudo, que é a mesma necessidade de afrontar que leva Mildred a incendiar a esquadra de Ebbing mais tarde, numa cena crucial que, não por acaso, se desenrola ao som da mesma canção. Se antes a decisão de afrontar uma comunidade desinteressada e hipócrita nos parecia mais do que justa, agora desconfiamos. Mildred não só não tem um bom motivo (age por despeito, porque alguém incendiara os três cartazes) como quase provoca a morte de Dixon (Sam Rockwell), que se encontrava no interior da esquadra naquele momento. E a humilhação a que sujeita o anão James (Peter Dinklage), que evitara que as suspeitas do incêndio recaíssem sobre ela ao facultar-lhe um álibi falso, apenas confirma essa desconfiança. Ofuscada por um preconceito a que dera expressão mais cedo («I think that midget wants to get in my pants»), Mildred assume que James a ajuda apenas por interesse, e acusa-o de a ter obrigado a jantar com ele: «I didn’t force you to come on this date, allright? You forced me!» O erro bem contemporâneo que consiste em não compreender a diferença entre obrigar alguém a agir contra a sua vontade e convidar alguém para alguma coisa é, de resto, salientado na resposta contundente de James: «Forced you? I asked you on a date. I know I’m a dwarf who sells used cars and has a drinking problem, I know that. But who the hell are you, man? You’re that billboard lady who never smiles, who never has a word to say to anybody, and who, in the evening times, sets fucking fire to police stations.» Quem de facto é forçado a alguma coisa, nesta cena, é o espectador, que não pode não reavaliar em definitivo as suas simpatias.

À medida que a história avança, a causa de Mildred vai perdendo méritos. Compreendemos-lhe a dor, toleramos-lhe o desvario no consultório do dentista ou a sova que dá a dois adolescentes à porta da escola, mas vamos compreendendo que a noção de justiça a que todas as suas acções dão consistência não é diferente da dos restantes membros da comunidade. Ao explicar ao chefe da polícia (Woody Harrelson) de que modo este tipo de crimes poderia ser contrariado, Mildred dá aliás expressão a essa noção: «If it was me, I’d start up a database. Every male baby was born, stick’ em on it. And as soon as he done something wrong, cross reference it, make 100% certain it was a correct match, then kill him.» Mildred não só não parece respeitar os mais básicos direitos civis como não considera a culpa pessoal e intransmissível. É isso que se depreende do que diz a dada altura ao padre:

 

You know what I was thinking about today? I was thinking about those street gangs they had down in Los Angeles, those Crips and those Bloods. And I was thinking about that bunch of new laws they came up with, in the 1980’s I think it was, to combat those street-gangs, those Crips and those Bloods. And, if I remember rightly, the gist of what those new laws were saying was if you join one of these gangs, and you’re running with them, and down the block one night, unbeknownst to you, one of your fellow Crips, or your fellow Bloods, shoot up a place, or stab a guy, well then, even though you may know nothing about it, and even though you may have just been standing on a streetcorner minding your own business, what these new laws said was you’re still culpable. You’re still culpable, by the very act of having joined those Crips and those Bloods in the first place. Which got me thinking, Father, that whole type of situation is kinda like your Church boys, ain’t it? You’ve got your colors, you’ve got your clubhouse, you’re, for want of a better word, a gang. And if you’re upstairs smoking a pipe and reading a bible while one of your fellow gang members is downstairs fucking an altar boy, well, Father, just like those Crips, and just like those Bloods, you’re culpable. ‘Cause you joined the gang, man! And I don’t care if you never did shit, you never saw shit, you never heard shit. You joined the gang! You’re culpable!

 

Se a culpa de um indivíduo é extensível a todos os indivíduos da comunidade a que ele pertence, não há forma de castigar um culpado sem levantar armas contra toda a comunidade. A afronta inicial não serve apenas para chamar a atenção da comunidade, nem para exigir apenas que se faça justiça; é uma declaração de guerra. A noção de justiça de Mildred é afinal a mesma da do agente Dixon, para quem parece fazer sentido responsabilizar o proprietário de um cartaz por aquilo que o arrendatário decidiu inscrever nele (não sendo particularmente corajoso, não é a Mildred que Dixon vai pedir contas pela afronta, mas ao agente publicitário que lhe alugou os cartazes). Esta afinidade não é no entanto evidente no início do filme. Quando Dixon perde as estribeiras pela primeira vez e atravessa a rua para bater em Welby (é impedido pelo chefe Willoughby), ainda não conhecemos o suficiente de Mildred para que percebamos que ela não se comporta de maneira muito diferente. Esse comportamento vai-se manifestando aos poucos e torna-se óbvio apenas quando decide responsabilizar a polícia de Ebbing pela incineração dos seus cartazes e retalia incinerando a esquadra. Nem Dixon nem Mildred são criteriosos a atribuir culpas e ambos descarregam as suas frustrações onde quer que pressintam o mínimo de cumplicidade. É essa falta de critério, aliás, que leva Mildred a fazer ouvidos de mercador ao novo chefe da polícia, logo após a incineração dos cartazes: «We ain’t all the enemy, you know?» Pouco lhe interessa quem são os seus inimigos e pouco lhe interessa que seja de facto o ofensor a pagar pela ofensa: alguém a magoou, então alguém terá de pagar por isso. À insensibilidade, à ignorância e ao preconceito da comunidade, Mildred reage, pois, com a sua própria insensibilidade, ignorância e preconceito, provocando uma dissidência. O que está realmente em causa no filme é o tribalismo em que a América parece mergulhada. Mildred e Dixon representam duas faces do mesmo mal; não pertencem à mesma tribo, claro está, mas agem ambos em função da mesma lógica tribal.

É essa lógica, por exemplo, que leva Dixon a atravessar a rua para espancar Welby, logo após receber a notícia do suicídio do chefe Willoughby. Não obstante a doença terminal de Willoughby constituir um motivo mais do que suficiente para que decida pôr termo à vida, não é absurdo, na cabeça de Dixon, associar essa decisão à afronta e à exposição pública a que os cartazes o sujeitaram. O próprio Willoughby prevê essa associação, na carta que deixa a Mildred: «although they [the billboards] had absolutely nothing to do with my dying, I’m sure that everyone in town will assume that they did». No momento em que Dixon decide desforrar Willoughby espancando Welby, a lógica tribal por que se rege é-nos apresentada sob a forma de uma voz interior. É a essa voz que obedece quando põe os óculos, ajeita o cassetete, espreita pela janela e vê Welby no primeiro andar do edifício em frente; é a ela que obedece quando atravessa a rua sem se preocupar com os carros que quase o atropelam, quando usa o cassetete para partir o vidro da porta de entrada da agência de publicidade, quando sobe vagarosamente ao primeiro andar e, sem dar qualquer explicação, se serve da coronha da sua pistola para partir o nariz a Welby; e é a ela que obedece quando atira o agente publicitário pela janela do primeiro andar, quando bate na ajudante que encontra no caminho e quando desce à rua e o pisa e esmurra mais uma vez.

Chamo voz interior àquilo que o comanda, desde logo, porque se estabelece por contraste com a voz exterior do sargento Cedric, que, no início da cena, sem nunca entrar no plano, apela a que se honre condignamente a memória do chefe Willoughby: «I know that the best thing, the only thing, to honor that man’s memory right now, is to go to work, is to be a good cop, to walk in his shoes and do what he did every day of his life: help people.» Dixon não escuta este apelo, e faz o exacto oposto enquanto a câmara, num plano-sequência de excepcional virtuosismo, o segue de muito perto. A proximidade exagerada entre a câmara e o protagonista serve aliás para reforçar o contraste entre o ruído exterior, que não tem qualquer importância para Dixon, e aquilo que ouve dentro de si. O elemento cénico decisivo para esta análise é, no entanto, a canção escolhida para acompanhar Dixon: «His Master’s Voice», dos Monsters of Folk. Embora sejam abafados pelo apelo do sargento Cedric, os primeiros versos dão conta de uma cena doméstica peculiar: «Mohammed rolling dice / with Christ at twilight / and they hear their master’s voice / they run to do their chores / at Master’s calling». Enquanto explicação metafísica das disputas religiosas na Terra, a actividade lúdica a que Maomé e Cristo se dedicam ao pôr-do-sol tem menos interesse do que a decisão de interromperem a brincadeira e correrem a cumprir os seus deveres assim que ouvem uma voz. Conquanto não se perceba se ouvem ambos a mesma voz, e se o mestre a que atendem é só um, Maomé e Cristo são descritos como duas crianças desavindas às quais um adulto chama à razão e impõe as tréguas. A tarefa a que devem consagrar-se, por obediência a esse chamamento, é explicada nos versos seguintes: «Their job tonight / rewrite the Bible / for a whole new generation / of non-believers». O início da canção alude, pois, a uma mudança de táctica: face a uma crise religiosa, ganha vantagem o jogador de dados divino que, reformando a sua maneira de jogar, mais descrentes souber seduzir. E é das consequências terrenas dessa reforma celeste que tratam os versos seguintes: «The pastor screams out to the crowd / “There’s evil that must be put down” / and it touches the soldier boy / he heeds his master’s voice / his life is calling. // Sweet soldier boy / the speaker’s bleeding / he hears his master’s voice / do you hear your master’s voice? / Calling, like the lady siren’s call». O rapaz que escuta o sermão pertence à nova geração de descrentes acima mencionada, e é feito soldado justamente no momento em que, impressionado pela retórica tipicamente puritana do pastor, se deixa convencer de que o mal está em toda a parte e deve ser combatido permanentemente. Descobrir um propósito de vida implica aqui passar a dar ouvidos a uma voz. Mas o mestre a quem essa voz pertence não é o pastor que lhe possibilitara a descoberta, como se poderia pensar; a sereia que o chama é a sua própria consciência, agora desperta para a missão que tem para cumprir. Embora a canção não prossiga até ao fim e não fiquemos tão esclarecidos como ficaríamos se isso acontecesse («Mohammed and Christ speak twice as nice / but the one that I like best / he sings inside my chest / I hear my master calling»), os últimos versos que ouvimos apontam para um estado de alienação que autoriza a pensar numa voz interior: «Sweet soldier, quiet / just staring at the ceiling / and he hears his master’s voice / he hears the call to war / the siren’s singing». Ora, é a esse canto de sereia, a esse sedutor chamamento para a guerra, que Dixon obedece em toda a cena. Mas é também a isso que Mildred obedece sempre que decide afrontar a comunidade de Ebbing. Mildred e Dixon não são senão dois soldados da mesma ordem divina; as suas acções decorrem de um excesso de obediência a si mesmos e de um excesso de devoção à causa para a qual julgam estar vocacionados. Ao agirem, escutam apenas a voz interior que os comanda e cumprem apenas a vocação a que essa voz os obriga.

De acordo com Three Billboards outside Ebbing, Missouri, parece haver algo de podre na América. O eco shakespeariano é propositado: a posição em que Mildred se encontra no início  (há um crime por resolver, mas ninguém, tirando ela, parece interessado em resolvê-lo), assim como a decisão de se insurgir contra um determinado estado de coisas, é idêntica à do príncipe Hamlet. A principal diferença é a de que Mildred não hesita, como Hamlet, entre escutar ou não escutar a voz daquela sereia interior que a incita a pegar em armas. A ética protestante demora a apoderar-se de Hamlet, mas faz parte de Mildred. E faz parte de Dixon, e de toda a comunidade de Ebbing. É ela que subjaz à lógica tribal que, no fundo, define essa comunidade e se manifesta em cada um dos grupos que a compõem. O retrato é o de uma América puritana e intolerante, com dissidências internas muitíssimo acentuadas, onde cada cidadão é um revolucionário em potência e cada vizinho um inimigo mortal. Esse retrato, de resto, já fora ensaiado no filme anterior de Martin McDonagh, Seven Psychopaths (2012). Quando Marty (Colin Farrell), a meio de uma conversa acerca do filme que estava a escrever, sugere que, depois de uma primeira parte de vingança, violência e tiroteio, os protagonistas deviam simplesmente ir embora, montar uma tenda algures no deserto e, sem mais tiroteios, sem retaliações de espécie alguma, ficar o resto do filme a conversar, Billy (Sam Rockwell) reage de forma intempestiva: «What, are we making French movies now? That sounds like the stupidest ending. No shoot-outs? That sounds like the stupidest ending I’ve ever fucking... NO SHOOT-OUTS?» A América retratada, como se percebe, é aquela para a qual não faz sentido que uma contenda não se resolva aos tiros. O traço cultural a que está a ser dado relevo é o mesmo a que Billy dera expressão quando encorajado a justificar o porquê de considerar que o problema de alcoolismo de Marty se devia ao facto de ser irlandês: «You’re fucked from birth. The Spanish got bullfighting. The French got cheese. And the Irish have alcoholism.» A justificação deixa Marty curioso a respeito dos americanos: «And what do the Americans have?» Após uma pausa para reflexão, Billy responde: «Tolerance.» O enunciado é obviamente irónico, e todo o filme se esforça por mostrar o contrário. Three Billboards outside Ebbing, Missouri acusa um esforço semelhante, e parece mostrar que cada americano, com o zelo puritano que o caracteriza, tem sempre dentro de si um activista radical.

Enquanto denúncia da América das dissidências tribais e do radicalismo a que podem chegar, da intolerância generalizada, da força destrutiva de toda a espécie de activismo, tão profundamente democrático quanto revelador do fundo cultural puritano de que em larga medida provém, o filme falharia se cedesse ao politicamente correcto e não denunciasse em simultâneo a prepotenciazinha e a hipocrisia em que tal consiste. É por isso que essa preocupação com as palavras, esse cuidado tão actual para não ferir susceptibilidades alheias, mais pertinente para acautelar o asseio às elites engravatadas e bem-falantes do que propriamente para garantir a delicadeza entre os povos ou educar para a virtude, é posto na boca de Dixon. Quando Mildred lhe pergunta, para provocá-lo, como vai o negócio da tortura de negros a que ele supostamente se dedicava, a primeira coisa que ele faz é corrigi-la, declarando que, hoje em dia, se deve ter o cuidado de dizer tortura de pessoas de cor. Ainda que, de seguida, afirme que é falso que tenha torturado alguém, não é a acusação de racismo que lhe merece maior reparo, nem é ela que deveras o melindra. Isso é particularmente evidente quando, logo de seguida, esclarece o chefe Willoughby acerca daquilo que estava a dizer a Mildred, num momento particularmente sarcástico: «She said nigger-torturing. I said, You can’t say nigger-torturing no more. You gotta say persons-of-color-torturing. Isn’t that right, Chief?»

Assim parodiado, o dedo em riste do politicamente correcto não é senão outra faceta do zelo puritano sobre o qual o filme afinal incide. Tal como abraçar cegamente uma causa, por mais louvável que seja, diz menos acerca do carácter da pessoa do que da lógica tribal a que obedece, não usar palavras potencialmente lesivas, ou exercer vigilância apertada sobre a liberdade lexical dos outros, diz menos acerca dos escrúpulos e da decência de cada um do que do ímpeto revolucionário a que dá músculo. Pelo contrário, Ebbing é tanto mais saudável quanto mais vigorosos forem os impropérios. Num momento de tensão familiar, depois de uma discussão com o filho Robbie, Mildred resolve quebrar o gelo atirando-lhe com uma colher de cereais com leite à cara. A reacção de Robbie a esta bizarra manifestação de ternura é imponderada: «You old cunt!» Sem a inteligência e bom senso de saber que palavras não espelham convicções, Mildred ofender-se-ia. Mas, em vez disso, responde-lhe na mesma moeda: «I’m not old, Robbie.» Responder a um insulto com uma piada é um sinal de maturidade inestimável. Não é deste poder de encaixe que estamos à espera nos pacóvios que moram em lugarejos perdidos que ninguém sabe bem onde ficam. Este género de humor é aliás característico daquela família. Numa discussão entre Mildred e a filha Angela (recordada pela mãe), a rapariga queixa-se de que o irmão nunca fica do seu lado, e Robbie responde com o mesmo palavrão: «I’m always on your side when you’re not being a cunt!» A frase leva Mildred a repreender o filho: «There will be no more “cunts” in this house. You got that, mister?» Mas, ao invés de produzir o efeito pretendido, a repreensão apenas suscita uma piada: «What? Are you moving out?»

Contra o que seria de supor, não há nada de disfuncional nesta família. A agressividade verbal que regula o comportamento familiar não é um sucedâneo da agressividade que predispõe os membros daquela comunidade uns contra os outros, nem advém da lógica tribal que os move. Muito pelo contrário, é um sinal de vitalidade. Ebbing é o tipo de lugar onde se atiram pessoas pela janela e se incendeiam esquadras, mas é também o tipo de lugar onde as pazes se fazem sem a hipocrisia da polidez ou o expediente da diplomacia e um lugar onde o amor se pode manifestar sob a forma de uma injúria ou de uma ameaça. Poder dizer tudo, mesmo aquilo que de certo modo puser em causa a integridade moral de cada um, é o que une aqueles familiares. Ao mesmo tempo que expõe a morbidez constitutiva daquela comunidade, Three Billboards outside Ebbing, Missouri parece sugerir que os paninhos quentes das palavras bem medidas não são senão um sintoma dessa morbidez, mais afastando do que reaproximando aquelas pessoas. No momento em que pede desculpas por ter incinerado os cartazes, o ex-marido de Mildred aproveita uma frase que lhe fora dita uns dias antes por Penelope, a sua nova namorada, e sentencia o seguinte: «all this anger, man, (...) it just begets greater anger». Não obstante o intuito pedagógico, aquelas palavras sábias não só não produzem o efeito pretendido (percebemos que Mildred se enfurece) como suscitam uma apreciação jocosa da parte do anão James: «Penelope said “begets”?» Não é pelas boas maneiras à mesa e pela civilidade no trato que se põe fim ao ódio e à intolerância que motivam a peleja. Na verdade, não parece haver reconciliação sem arrependimento e absolvição. E é isso que acontece entre Mildred e o ex-marido no restaurante, entre Dixon e Welby no hospital e entre Mildred e Dixon no carro, a caminho do Idaho. Em cada uma destas cenas finais, há sempre um pedido de desculpas verbalizado e um perdão concedido. O contraste entre a fé católica, implícita no aspecto sacramental destas confissões, e a obstinação puritana em dar resposta a um chamamento íntimo, é agora mais evidente do que nunca.