Francisco Antunes

Em Dezembro de 1944, as tropas japonesas abandonam a ilha de Lubang, nas Filipinas, deixando para trás o tenente Hiroo Onoda, cujas ordens são as de defender sozinho a ilha, recorrendo a tácticas de guerrilha, até ao eventual regresso do Exército Imperial. As regras são, a partir daquele momento, determinadas exclusivamente por si. Em Setembro do ano seguinte, o Imperador japonês assina a rendição oficial do país e acaba o conflito mundial; a ordem de capitulação nunca chega a Lubang. Em Fevereiro de 1974, Onoda é encontrado, crendo ainda na perpetuação de uma guerra que terminara três décadas antes.

Quem está familiarizado com a filmografia de Werner Herzog não estranha que o realizador alemão tenha escolhido para a sua estreia como romancista a história real e excepcional de Hiroo Onoda. Contudo, apesar de se basear em acontecimentos verídicos, devemos esperar de The Twilight World (2021) o mesmo tratamento da realidade que Herzog faz nos seus documentários. Ainda antes de começar, na folha de rosto, alerta-nos: «Most details are factually correct; some are not. What was important to the author was something other than accuracy, some essence he thought he glimpsed when he encountered the protagonist of this story».[1] Esta essência é aquilo a que Herzog chama, no seu manifesto sobre documentário, «Verdade Extática», que só pode ser extraída da arte com recurso a todas as antíteses de factualidade: imaginação, estilização, fabricação e artifício.[2]

A Onoda também pouco interessam os factos. Quando Norio Suzuki, um estudante japonês, o encontra em 1974 e lhe relata um conjunto de acontecimentos ocorridos desde 1945, Onoda fica pouco convencido com esta enumeração de factos: «Onoda stops, considers. “I will carry on with my war. […]” / “But those facts I was able to tell you about–” / “I’ll think about it,” Onoda interrupts him» (p. 17).[3] O soldado precisa de um tipo particular de prova ou evidência para o fazer abandonar a sua guerra, um que faça justiça à realidade por ele habitada. Note-se que não é «I will carry on with the war», mas «I will carry on with my war». Nas palavras de Onoda entendemos que, a determinado ponto, a guerra se tornou não só parte dele, mas uma criação sua – sozinho, é através dela que ele se auto-constitui. A narração de Herzog – evidentemente inspirada no estilo de J. A. Baker em The Peregrine (1967) – posiciona-nos na perspectiva de Onoda – vemos, ouvimos, tocamos e sentimos com ele: «I start to hear with Onoda’s ears that [the insects’] humming is not aggressive, is not troubled. From afar the pouring of a stream, even though I have yet to see a stream, as though I were, like Onoda, beginning to translate sounds» (p. 5).[4] Não alucinamos uma guerra eterna como o tenente japonês, embora tenhamos dificuldades em rebater ou encontrar provas que o convencessem do contrário. A vida extraordinária de Onoda evidencia o problema de saber em que é que nos ancoramos para distinguir realidade de sonho.

Ao longo do correr dos anos, o tenente esteve acompanhado por três soldados japoneses: Shimada, Kozuka e Akatsu – o primeiro partira com Onoda e recebera as mesmas instruções, os outros dois são encontrados perdidos na selva. Um de cada vez, acabarão por desaparecer ou morrer. Todos desconhecem o fim da guerra; por isso, com Onoda como líder, estão sujeitos às ordens de não rendição e às distorções causadas pela sobrevivência na selva de Lubang. Ao longo do livro, Herzog introduz incertezas em relação a todos os aspectos da realidade por eles vivida: «The dream has its own time frame, it races forward and back, it sticks, stops dead, holds its breath, jumps ahead like a frightened deer. […] Time outside their lives seems to have the quality of a spasm, even though it can’t shake the imperturbable universe. Onoda’s war is of no meaning for the cosmos, for history, for the course of the war» (pp. 58-9).[5] Herzog posiciona-nos em tempo incerto – um pé no passado, outro no futuro –, onde, habitando ambas as posições em simultâneo, corremos o risco de confundir o que pertence a um tempo com o que pertence ao outro. A quem está fora da história, a factualidade e a obediência a uma cronologia são indiferentes; o que dá licença, por um lado, ao artifício e à estilização, e, por outro, ao cruzamento de tempos distintos. Um dos capítulos abre, como todos os outros, com uma data, mais ou menos específica: «Early 1946»[6], mas umas frases abaixo ficamos a saber que o grupo de soldados voltou a ficar reduzido a três – «From the jungle perimeter Onoda and his two men come charging out into the open» (p. 76)[7] –, algo que só viria a acontecer com a rendição de Akatsu, o quarto membro, em 1950.

Pormenores que revelam a existência de um mundo exterior, como uma pastilha elástica mascada e abandonada numa ponte de bambu, são questionados e distorcidos pelas inquietações do grupo de soldados japoneses: «On closer inspection, and with a little imagination, it is possible to see the imprint of a molar, and beside it that of another tooth slightly deformed» (p. 62).[8] Com um pouco de imaginação: os homens de Onoda querem, quais detectives, extrair os factos da pastilha ou confirmar as suas suspeitas e convicções? Onde começa uma actividade e acaba a outra? Como as distinguir? Se a nós, que vivemos em condições normais, é difícil, quão será para pessoas presas na selva? Famosamente, durante décadas, panfletos e jornais em japonês eram espalhados pela ilha de Lubang, dando notícias do fim da guerra e de um mundo que a deixara para trás. Erros de tipografia ou de ortografia e discrepâncias nas datas eram, para Onoda, prova de que esses documentos não passavam de propaganda do inimigo. Em 1972, o irmão de Onoda, Toishi, vai a Lubang e fala através da selva, recorrendo a uma coluna de som, tentando convencê-lo a regressar. Nesse episódio assistimos ao processo de transformação de um acontecimento real numa prova irrefutável da posição de Onoda: incapaz de a abandonar, a voz do irmão é, tal como os jornais ou os relatos de Suzuki, integrada nas estruturas da sua crença. Durante semanas continua a ouvi-la ressoar na selva. À sua percepção a voz não lhe pode surgir como real; tem de ser imaginada, distorcida e corroboradora.

Ainda que preso numa realidade por si pensada, Hiroo Onoda não deixa de pôr em causa a sua crença: «“Is it possible that I am dreaming this war? Could it be that I’m wounded in some hospital and will finally come out of a coma years later, and someone will tell me it was all a dream? Is the jungle, the rain – everything here – a dream? Is Lubang nothing but a fantasy that exists only on old mariners’ charts, along with sea monsters and humans with the heads of dragons and dogs?”» (p. 83).[9] Já não são só pormenores que podem ser inventados nem a possibilidade de uma guerra imaginada por homens reais num local concreto; mas a hipótese de não haver qualquer conflito, nem os companheiros de Onoda existirem, nem ele estar na selva filipina, nem a ilha de Lubang figurar nos mapas – um pesadelo idealista. Tal como cidades de anjos no fundo de lagos congelados são reais para quem neles acredita, assim é Lubang para o tenente japonês.

Contudo, o que Herzog nos mostra é que esta situação excepcional não é tão dissemelhante da nossa. Tal como Onoda projecta nos panfletos, nos jornais e na pastilha elástica a sua convicção, também nós projectamos nele as nossas crenças. Aos olhos dos soldados filipinos em Lubang ele é uma mascote que, de tempos a tempos, os ataca; aos dos seus compatriotas, um herói derrotado: «And in Japan, meanwhile, the newspapers keep his solitary war continually before the attention of their readership, emphasizing the myth of the brave solitary soldier, at the same time keeping alive a painful reminder of Japan’s defeat in the World War» (p. 78).[10] Todos vêem em Hiroo Onoda um símbolo qualquer adaptável a experiências, valores e crenças particulares; todos o moldam à sua imagem. Herzog, como é seu hábito, aproxima-nos de situações extremas ao mostrar que foram originadas pelos mesmos problemas que nos causam, a nós gente normal, tantas confusões no dia-a-dia e que, tão frequentemente, passam despercebidos. Fazendo breve um longo debate filosófico: temos alguma vez acesso aos factos duros? Não nos servimos de ficções para dar sentido ao mundo e à história? Não fez Onoda sentido da sua situação através de uma ficção? E estaremos, assim, numa posição assim tão distante à dele? O que conta para fazer sentido da realidade?

«Ammunition seems to be real, too, not the actual bullets themselves but their numbers, even though numbers are not palpable» (p. 84).[11] Há uma certeza intelectual e abstracta que é mais útil a Onoda como âncora à realidade. São os problemas logísticos do dia-a-dia que, tão frequentemente, desarmam o sonho e o confirmam ao mesmo tempo: o calendário determinado por Onoda a partir de sinais naturais, como as fases lunares, nunca se esquecendo de ter em conta os anos bissextos e os solstícios; a contagem de balas com um ábaco improvisado com pauzinhos no chão. Revela-se um platonismo discreto: os alicerces da realidade material residem no mundo abstracto e intelectual dos números. Para Platão, a educação deve começar pela aprendizagem de Geometria e Aritmética; para Onoda, a certeza começa na contagem dos dias e da munição.

Quando, em 1974, é encontrado por Norio Suzuki, o soldado de meia-idade recusa abandonar a sua guerra a não ser que receba ordens para o fazer. Duas semanas mais tarde, o estudante regressa a Lubang com o superior de Hiroo Onoda, um major agora octogenário, que lhe dá finalmente, e com todos os protocolos formais exigidos pela situação, ordem para se render. Percebemos nesta cena que a rendição do tenente, o abandono da sua ilusão, só seria possível nos termos dessa mesma ilusão: os factos da realidade exterior não fazem justiça ao sonho de Onoda. Para convencer um homem para quem não terminou a guerra é necessário falar-lhe como em estado de guerra: o major seu superior comunica-lhe a ordem imperial de capitulação. Foi necessário um pequeno teatro que fizesse justiça à estrutura da fantasia – fingir que a guerra não havia terminado – para desiludir Onoda. «“Lieutenant, your war is over.”» (p. 123)[12] diz-lhe o major. A sua guerra terminou, ecoando os termos como o tenente se referiu ao combate que travava.

Mas como fica um homem que se vê forçado a abandonar a realidade, ainda que imaginada, através da qual se auto-constituiu? «Until the very last moment, Onoda is later to confide, he has hoped that the Major will turn to him and tell him that this has all been a bit of theatre, they had merely wanted to test his dependability» (p. 124).[13] Onoda desejou que fosse tudo a fingir; e era, mas não nos seus termos. A crença inabalável que se veio a desenvolver na selva durante vinte e nove anos não será derrubada até depois de regressar ao mundo dito normal. Décadas depois, as suas consequências manifestar-se-ão ainda sob a forma de pequenas dúvidas, tais como as que o perturbaram em Lubang. Onoda permaneceu e permanecerá parte e à parte de qualquer realidade que vier a habitar.

Herzog chegou a conhecer Onoda, com quem estabeleceu cumplicidade e amizade imediatas. Numa visita, o realizador foi convidado pelo tenente a um templo onde lhe foi dado a ver e tocar o uniforme de Onoda, desgastado por três décadas na selva, lá guardado como uma relíquia. Para sua surpresa encontrou, esquecida na cintura, uma garrafa de vidro castanho com óleo de palma feito pelo próprio tenente:

«How could he have forgotten the bottle? Something real that was kept hidden somewhere apart from his memories. Often he had pondered whether the years in Lubang could have been years of sleepwalking, but if some concrete object that did not appear in his dreams suddenly materialized, then he couldn’t have been in a dream after all. […] The past could always be measured and described, but his memory had blurred events, sometimes bewilderingly mixed them up» (pp. 130-1).[14]

A nossa perplexidade nasce da seguinte contradição: como foi possível alguém que tinha determinada crença se esquecer de um objecto que a pudesse corroborar? A resposta é que a existência da garrafa era absolutamente irrelevante: Onoda acreditou convictamente na realidade de Lubang, independentemente da garrafa. As dúvidas que lhe atravessam o pensamento não lhe são exclusivas nem excepcionais; são do mesmo tipo das perguntas que qualquer um pode fazer acerca das suas certezas e convicções. «If some concrete object that did not appear in his dreams suddenly materialized, then he couldn’t have been in a dream after all» (p. 130)[15], mas, tendo desaparecido o objecto concreto das suas memórias, Onoda teve de agir segundo uma crença qualquer. Apesar do seu poder corroborativo, a garrafa não desperta qualquer lembrança nem acrescenta certezas: «What marks the beginning of something palpable, and where is the memory of it?» (ibid.)[16] Só quem está de fora da situação vivida por Onoda é que se pode comover com a descoberta da garrafa esquecida no uniforme: «All those present, still on their knees, feeling the same stab to the heart, bowed down to him» (ibid.).[17]

Como saber o estatuto da realidade que habitamos? «There was no proof that when awake he was awake and no proof that when dreaming he was dreaming» (pp. 131-2).[18] Temos convicções e crenças acerca da realidade apesar das incertezas, apesar de não existir prova irrefutável da sua existência. Ainda assim Onoda parece ser capaz de saber onde está: «It is only among his cattle in Mato Grosso that Onoda feels secure. His heart beats with their hearts, his breath comes and goes with theirs. When he is with them, he knows where he is» (p. 132).[19] Herzog já discutiu aquilo que chama «hearsay of the soul»[20], uma forma de conhecimento e certeza adquiridos para além da dúvida lógica e racional; uma intuição de uma verdade universal, conhecida por todos os seres humanos. «Hearsay that countless tribesmen had repeated and repeated, had come to constitute so manifest a truth that the court could accept it without further restrictions»[21], escreve Herzog num discurso sobre o absoluto, o sublime e Verdade Extática. Onoda repetira tantas vezes para si mesmo que a sua guerra era real que esta se tornou numa crença e numa verdade inabaláveis. Ainda que regressado ao mundo exterior, essa convicção nunca fora totalmente destruída pelas provas em contrário. O mundo da hipótese de Riemann é o mesmo da guerra de Onoda.


[1] «Muitos pormenores são verdadeiros, muitos não são. Para o autor, o mais importante era outra coisa, uma coisa essencial, que crê ter percebido durante o seu encontro com o protagonista desta história». (Todas as citações do livro em português são retiradas da tradução de Helena Topa, O Crepúsculo do Mundo, editada pela Zigurate em 2023).

[2] Apesar de ser um conceito original e a ele se referir frequentemente, Werner Herzog nunca apresentou uma definição precisa de Verdade Extática. A sua descrição mais conhecida, e que foi aqui citada, surge na Minnesota Declaration, o seu manifesto sobre documentário: «There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, ecstatic truth. It is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization» (https://www.wernerherzog.com/files/wernerherzog/docs/doc_text_minnesota.pdf). Num discurso intitulado On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth, Herzog cita Longinus, aplicando a momentos raros e fugidios no cinema o que este escreve acerca de êxtase na retórica: «With reference to rhetoric, Longinus says: Whatever is sublime does not lead the listeners to persuasion but to a state of ecstasy; at every time and in every way imposing speech, with the spell it throws over us, prevails over that which aims at persuasion and gratification. Our persuasions we can usually control, but the influences of the sublime bring power and irresistible might to bear, and reign supreme over every hearer…» (https://www.wernerherzog.com/files/wernerherzog/docs/doc_text_absolute.pdf). Não aventuro, nesta recensão, uma definição mais clara e detalhada de Verdade Extática. Seria necessário um número muito maior de páginas do que as permitidas a este texto, e, de qualquer forma, Herzog não explica o que quer dizer com «essence» na sua nota inicial. Fica claro que o leitor não precisará de mais elucidações para perceber o que o autor quis dizer com essa palavra.

[3] «Onoda faz um longo silêncio. – Vou continuar a minha guerra. […] / – Mas alguns dos acontecimentos que lhe expliquei… / – Vou pensar sobre isso – interrompe Onoda» (p. 20).

[4] «Começo a ouvir, tal como Onoda, que o zumbido [dos insectos] não é agressivo, não é inquietante. Ao longe, ouve-se o murmúrio de um riacho, embora eu ainda não tenha visto nenhum, como se começasse a interpretar os ruídos da mesma forma que Onoda» (p. 12).

[5] «O sonho tem o seu tempo próprio, que se precipita com rapidez para trás ou para diante, vacila, pára, sustém a respiração, dá saltos bruscos como um animal selvagem desprevenido ao ver uma pessoa. […] O tempo que transcorre para lá da nossa vida parece ter as características de um ataque-surpresa, incapaz de sacudir o universo da sua indiferença. O combate de Onoda não tem significado para o cosmos, para o destino dos povos, para o decorrer da guerra» (pp. 50-1).

[6] «Princípio de 1946» (p. 63).

[7] «Onoda e os seus dois soldados transpõem a orla da selva, saindo para campo aberto» (ibid.).

[8] «Olhando atentamente e com um pouco de perspicácia, reconhece-se a forma de um dente molar e, mesmo ao lado, a de um dente ligeiramente atrofiado» (p. 53).

[9] «– E se esta guerra não passasse também de um sonho para mim? Será possível que eu esteja ferido num hospital de campanha e, quando acordar da inconsciência ao fim de vários anos, alguém venha dizer-me que foi só um sonho? E que esta selva, a chuva, tudo seja um sonho? Será a ilha de Lubang só um produto da imaginação, existente apenas nos mapas náuticos inventados pelos primeiros exploradores, com um mar habitado por monstros e pessoas com cabeças de cães e dragões?» (p. 70).

[10] «No Japão, por seu turno, os jornais mantêm a guerra solitária de Onoda presente na memória do povo; cria-se o mito do soldado valente e solitário, conservando-se viva, ao mesmo tempo, uma dolorosa alusão à derrota do Japão na guerra mundial» (p. 65).

[11] «As munições também parecem reais, não propriamente os cartuchos de espingarda, mas os números, embora os números não sejam palpáveis» (p. 71).

[12] «– Tenente, a sua guerra terminou» (p. 98).

[13] «Mais tarde dirá que esperara até ao último momento que o seu comandante lhe dissesse em confidência que tudo aquilo não passara de teatro puro, que tinham querido tão-só pôr a sua firmeza à prova» (p. 99).

[14] «Como podia ele ter esquecido o frasquinho? Uma coisa tão real que se tinha escondido à margem das suas recordações. Perguntava-se muitas vezes se os seus anos em Lubang teriam sido anos de sonambulismo. Mas com uma coisa tão palpável, que não aparecia nos sonhos e se materializava de repente, não podia ter sido um sonho. […] Sempre foi possível descrever e medir o passado, mas a sua memória tinha deformado os acontecimentos, dizia Onoda, baralhando-os por vezes numa grande confusão» (p. 105-6).

[15] «Mas com uma coisa tão palpável, que não aparecia nos sonhos e se materializava de repente, não podia ter sido um sonho» (p. 105).

[16] «Onde começa aquilo que é palpável e onde começa a recordação» (ibid.).

[17] «Todos os presentes, ainda ajoelhados, sentindo a mesma pontada no coração, lhe fizeram uma vénia» (ibid.).

[18] «Não havia prova de que, quando estava acordado, estava de facto acordado, e nenhuma prova de que sonhava quando estava a sonhar» (p. 107).

[19] «Onoda só se sente seguro entre o gado, em Mato Grosso. O seu coração bate com os seus corações, a sua respiração respira com a deles» (ibid.).

[20] «O rumor da alma» (tradução minha).

[21] «(…) rumor que inúmeros membros da tribo repetiram e repetiram tornara-se uma verdade tão evidente que o tribunal pôde aceitá-la sem restrições acrescidas» (tradução minha). Werner Herzog, On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth. p. 4. https://www.wernerherzog.com/files/wernerherzog/docs/doc_text_absolute.pdf.

REFERÊNCIA:

Herzog, Werner. The Twilight World. Trad. Michael Hofmann. Londres: Vintage/Penguin-Random House, 2023.