Sofia A. Carvalho

 

O amor não é natural;
natural é a sensualidade e a crueldade.

 Teixeira de Pascoaes

 

Era uma vez. E quem não se lembra da voz suave e hipnótica da avó a contar mais uma história para adormecer à sua neta de eleição? Eu não. Não sendo a vida um conto de fadas, e à semelhança do que este último esconde, aquela é feita de uma desarmante perversidade. Pois bem: o filme documental Paula Rego, Secrets & Stories, realizado pelo filho Nick Willing — exibido pela primeira vez no dia 25 de Março na BBC2, e cuja antestreia nacional foi a 4 de Abril na Fundação Calouste Gulbenkian, contando aí com a presença do realizador e da artista —, retrata isso mesmo. O conto de fadas em Paula Rego assume o tom de revolta de uma mulher-cão: contradictio in terminis assumida pela pintora, que surge retratada pelos filhos como um ser estranho — anjo perverso e vingativo — que possui algo de belo, mas talvez por isso intocável e intangível.

O filme — parte integrante de múltiplas acções artísticas em torno da obra da pintora, desde as exposições na Marlborough Fine Art, em Londres, na Casa das Histórias, em Cascais, até ao ciclo de programação na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema — é, pois, parte de uma conversa entre mãe e filho, já que a versão não editada, inicialmente exibida na BBC2, apresenta mais de duas horas de filmagens.

Porém, esta é uma conversa pela qual Nick Willing esperou 56 anos. E é esta espera que, a meu ver, torna a conversa, lato sensu, terapêutica. Torna-se clara a intenção, por um lado, de Willing tentar compreender aquela estranheza materna e, por outro, de a artista se deixar compreender sem filtros: decerto, uma das virtudes de só se dar a conhecer, nestes termos, aos 82 anos.

Defendo, portanto, que este pretenso gesto de amor filial não é mais que uma implícita tentativa de entender esse ser estranho, patológica e depressivamente estranho, como certeiramente se retrata a artista. Certa de que um dos mais altos graus de amor, filial ou não, radica na habilidade continuada de compreender, passo a elucidar: é esse um gesto singular de compreensão que nasce de um movimento extraordinário ou não natural, tal como anunciado pela epígrafe retirada da obra Duplo Passeio, que visa combater a tendência para a crueldade e a sensualidade, características tão presentes e naturais na obra da pintora e certeiramente realçadas ao longo do documentário.

O que torna, então, distintivo este filme é estear-se num processo de conhecimento e compreensão ante o que é estranho e, de certo modo, alienígena a um olhar perscrutador. Ora, maior gravidade assume essa estranheza quando a mesma se escora na figura da mãe, «mãe em terceiro lugar», como observa Willing em entrevista.

Mas há mais: a pintura. A pintura como o reverso da pintora. Acanhamento e medo que, pela obra, se transforma em grito violento e audaz, repugnantemente audaz. 50 anos de histórias e segredos, com mobílias dentro, isto é, arquivos, filmes caseiros e fotografias que não só abarcam esse vasto arco temporal, como o adornam e preenchem. Por fora, uma sociedade repressiva, que contamina indelevelmente a consciência: exige-se obediência e submissão, silêncio e subordinação sob uma calada hipocrisia que estala assim: «Os homens tinham almoços e depois iam às putas. As mulheres, quanto menos fizessem mais eram admiradas.»

Mas a criação pede uma outra lei, movida a um outro ritmo: o da liberdade e o da imaginação. Ora, será justificado dizer-se que, neste caso, aquela atmosfera externa propicia esta, de índole interna? Talvez. Será possível afirmar que um mundo externo desprovido de estímulos favorece o nascimento do desejo — aqui erótico e, não raras vezes, sexual — de o povoar? Talvez. Não sendo nada disto assim, a história seria outra, apenas. Mas isso é quase tudo.

Paula Rego, filha de um pai liberal e de uma mãe austera, começa a pintar aos quatro anos. Não por um apelo irrefragável dos pincéis, mas por ser essa a única yellow brick road que a aproximava da mãe, confessa a pintora. Esse primeiro momento mimético — também a mãe pintava — revelar-se-á o antídoto para uma vida enferma: espécie de cura que a obriga a pôr cá fora os segredos. Um segundo momento, simultâneo àquele e partilhando a mesma natureza, é cedido pelas leituras inspiradoras do pai: desde os contos de fadas ao Inferno de Dante, Paula Rego ouve essas histórias, tornando-se uma sua presa, embora o teor desta prisão adquira claros contornos de encantamento e liberdade. Parece ficar, assim, justificado e patente o mote intimista do filme. Todavia, creio que o segredo da sua história permanece latente, ainda. 

O facto é que Paula Rego é resgatada de um mundo que a asfixia e condena, pródigo aliás em atributos vazios e indolentes. Por deliberação paterna — o pai será o seu mentor —, estuda pintura na Slade School of Fine Art, em Londres, convivendo com pintores, artistas e intelectuais. Aí conhece Victor Willing, o marido. E este não é um apontamento comovente. Aí sentir-se-á, sempre, menorizada, uma estranha que habita um mundo que, ainda assim, lhe é intimamente familiar. A este respeito, dirá, em resposta ao filho, que o momento mais importante da sua vida foi ter sido distinguida na Slade School. É este um marco do filme — para o realizador, entenda-se.

Com efeito, o contacto com essa liberdade criativa em Londres tem uma repercussão surpreendente no seu temperamento tímido e inibido, ainda que violento: esconde-se mais, ainda mais. Será, então, a partir da qualidade de alguém que se esconde e se furta à vida que se pautará o seu segundo nascimento: o da pintora e da obra. Raptada pela arte, e encobrindo o injuntivo de viver — à maneira de Wilde que sustenta que devem os seus criados viver por ele —, Paula Rego torna-se pintora exuberante, visceral e sexual: corta, retalha, golpeia, lacera e rasga.

Não se trata apenas de duas vidas diferentes — a de mulher e a de pintora —, mas, sobretudo, de uma evidente deslocação, ou espécie de exorcismo ou rapto, entre uma vida amputada e uma expressão artística que destila crítica, erotismo e visceralidade: «O trabalho é crítico em si mesmo, desenhar é erótico»; ou ainda: «É sempre difícil fazer coisas de natureza pessoal, é sempre mais fácil agir nos quadros do que agir pessoalmente.»

Contudo, o que aí há também de força e intervenção políticas merece cuidada atenção. Não se ostenta aqui, apenas, um registo autobiográfico, como denunciado pelo título. A par deste, o foco concedido a quem põe o dedo na ferida não deixa de ser exacto: a arte como expressão deliberada de uma voz que luta contra uma perturbação psicológica — a depressão da pintora —, a censura e a proibição salazaristas (a peça «The Pillowman» é modelo disso), o envenenamento de cães vadios em Barcelona, no tempo de Franco, as guerras do Ultramar, a rudeza clínica dos abortos nos anos 60, também por si experienciada (bastando recordar os quadros «The Dog Women» e «O Crime do Padre Amaro»), entre outros. Aqui (esclareça-se: nos quadros), tudo é permitido. Sem medo de represálias, Paula Rego atinge um grau de produtividade imensa nessa década e na seguinte. A adega da quinta da Ericeira será, pois, o local privilegiado — e interdito aos filhos — para dar vazão a um trabalho obsessivo e contínuo, contrariamente a Victor Willing, cuja fina consciência crítica lhe neutraliza a actividade artística aproximadamente durante dez anos. É ele quem melhor lhe fixa a fisionomia:

 

O quadro torna-se o seu rosto. Se pode ser descrito, pode ser povoado por ser o que é, e até tornar-se estimável. Tais criaturas — servis, violentas, letárgicas, esquivas — andam por ali a correr perdidas, desgarradas, mesmo em bandos. Para a Paula pintar é emboscá-las, quebrá-las, marcá-las e pendurá-las, aperaltadas e mimadas, na parede.

 

E se o quadro é o seu rosto, e se a pintura é fórmula mágica que combate os monstros, a descrição de cada linha desta dupla fisionomia atinge, em certos momentos, proporções contraditórias e, também por isso, singelamente cruéis. Exemplo esclarecedor disto mesmo é a frase vociferada por Paula Rego ao saber da morte de Willing: «Quem é que vai ajudar-me com o meu trabalho?» Confidente e cúmplice até ao final da sua existência — «Apesar dos casos e das infidelidades mútuas (...) eles permaneciam incrivelmente próximos e apaixonados. Falavam imenso sobre quadros. Ou melhor, ele falava e ela ouvia» —, Victor Willing será quem, segundo Paula Rego, melhor compreenderá a expressão das suas pulsões agónicas, espécie estranha de libertação que acontece entre as regiões do terror físico e da violência psicológica, entre si permutáveis.

No final, já não há segredos: a história principal é a pintora e o seu trabalho. Trabalho artístico que incorpora, de certo modo, um tom hiante de religiosidade ao resgatar, a título exemplar, a resposta mordaz de Paula Rego a um crítico que a depreciara: «Você mete nojo! Os quadros que você pinta são nojentos. Sabe o que você é? Uma prostituta nojenta!», tendo ela respondido: «Não. Está enganado. Prostituta? As prostitutas pintam quadros de igrejas». O caso torna-se particularmente nítido no momento em que Paula Rego admite, por um lado, uma maior proximidade com a figura de Jesus do que com a de Virgem Maria e, por outro, um incessante apelo para encontrar uma história. Ora, se a história principal é Paula Rego, o trabalho artístico torna-se procura de si, repetidamente. E é isto legítimo.

Do filme, fica: uma possível e dupla catarse — a da mãe e do filho —, através do desenho de um rosto que durante anos não se consegue fixar ou perceber. Da mulher: um riso alucinado e cortante a embuçar uma espécie rara da síndrome de Estocolmo. Da obra: a superação erótico-bestial, explícita e matericamente sexual, de uma incapacidade ante a Vida, donde o desenho e a pintura como espécies de poções mágicas que afugentam ou capturam mafarricos e outros prodígios. Há qualquer coisa de fascinante na complexa contradição que somos. E viveu infeliz, mas não (para) sempre.